義式料理新芭蕾美學《婚禮》與《戀戀羅西尼》
11月
27
2012
婚禮+戀戀羅西尼(兩廳院 提供)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
609次瀏覽
王顥燁

兩廳院主辦之「舞蹈秋天」的閉幕演出為艾德芭蕾舞團分別在2002年首演的《婚禮》和2004年首演的《戀戀羅西尼》。芭蕾舞起源於義大利民間,由十七世紀愛好芭蕾的法國國王路易十四發揚光大,發展至今超過數百年,現代芭蕾必須在古典芭蕾的局限中發展,有人認為難度頗高,然而此次來台的義大利艾德現代芭蕾舞團排練指導Sveva Berti認為,古典芭蕾對舞者的訓練仍是重要的基礎,而現代芭蕾對編舞家創作、和舞者排練並沒有任何困難度可言。筆者認為,所謂現代芭蕾僅是作為區分芭蕾經典舞劇和當代新編舞作之名詞。艾德現代芭蕾舞團以「現代」為名,表示其定位為透過舞者與當代編舞家的合作,開展出芭蕾舞的新風貌,並以受芭蕾訓練之舞者肢體線條、動作等去發展詮釋當代主題和情感,而非以重演或重製經典芭蕾舞劇如《天鵝湖》等為舞團經營目標。此次睽違五年後的亞洲巡演,兩支舞作皆發展成熟精緻,舞者之表現充分展現其年輕精力與扎實訓練,也在肢體語彙中展現出舞團與當代著名編舞家合作之成果,呈現精準力道和完美線條比例。

《婚禮》以斯特拉溫斯基的樂章重新詮釋出婚禮的黑暗和現實面,舞作以長桌為分界,男女舞者分立兩旁於特殊設計的高長椅子上,穿白色禮服的女舞者和西裝上以白色裝點的男舞者為新人,而著黑色禮服加以紅色裝點的男女舞者為一對戀人。舞作以長桌為兩性之分界,互相侵略和互相求愛,肢體不同於古典芭蕾之柔美,而是有菱有角,力量剛強,顯示婚禮中兩性之對立和相互依賴。特別安排了新人與戀人的角色,以新人間較冰冷的互動和戀人激情的互動呈現對比,傳達編舞家對婚姻的看法:當愛情以婚禮作證,激情即轉化為禮儀,兩人關係也逐漸從彼此渴望變成互相角力。然而編舞家在結尾安排了將椅子放到桌子上,金屬座椅晃動反射燈光,形成波光粼粼的畫面,伴隨如鐘聲般的樂音,見證新人的結合,襯托出婚禮的神聖,也預告著新人光明的未來。

《戀戀羅西尼》義大利原文為Rossini Cards,直譯為羅西尼組曲,編舞家在作品中,藉由七段沒有故事連貫的片段,反映羅西尼的人生風景與作品風格。舞作一開始,樂池中走入鋼琴家,彈奏片段,接著舞者身穿黑色西裝外套和西褲於舞台上站成一排,全部看向鋼琴樂手。其中一位男舞者緩慢且安靜的脫掉外套和褲子,從舞台上跳下樂池後燈暗。亮燈後,舞台上出現近乎全裸的群舞者,坐在長桌周圍展開動作,享受宴席、交頭接耳一般的誇張動作,搭配熱鬧的音樂,彷彿呼應羅西尼大快朵頤的人生片段。緊接著幕降下來擋住觀眾的視線到桌腳,兩位舞者從幕下鑽出來,進行一段雙人舞,以緩慢而安靜的琴音伴奏,裸上身的兩位男女舞者,交纏的動作令人聯想到做愛中的戀人,時而糾結時而交合,透過舞者交互作為支撐和被支撐者,表現出男女關係中的契合與對抗。

接下來的片段為兩位男舞者拖著一位著女舞者出場,詼諧的表現和音樂的搭配,作為某種對古典芭蕾中性別角色分明(如男舞者作為支撐者而女舞者作為被支撐者)的嘲弄,女舞者沒有了男舞者的支撐就會癱軟在地。接著是一段精準的單人舞,由女舞者擔綱,展現芭蕾精準的力度和線條,又不局限於古典的芭蕾的規範中,充分玩味展現肢體線條中的創意。

接著是雙人舞,由兩位男舞者擔綱,柔美安靜的音樂,卻搭配似乎不斷要失去平衡的動作(在另一版本中由兩位女舞者擔綱),似乎闡述同性戀情或同性關係中處處與社會失衡的危險狀態。最後一段以群舞呈現,首先兩位男女舞者用單音「la」對話,以肢體動作和聲音表情表現出兩人之間的鬥嘴,接著群舞者以雙人搭配重複相同動作片段,加上不斷奔跑的畫面,呈現不斷重複和向前的人生風景。以舞者一一從舞台上跳下樂池作結。

雖然兩支舞作創作年代不同,但都使用餐桌作為重要舞台裝置,展現義大利飲食文化的風情,頗令人印象深刻。兩支舞作皆展現艾德現代芭蕾舞團國際巡演之實力,也帶給觀眾不同的文化衝擊。《婚禮》實為上乘之作,然筆者認為《戀戀羅西尼》之結構過於破碎,雖欲以組曲方式呈現,然仍需有中心主題貫串,過於抽象使得片段與片段間難以連結,即便編舞家欲嘲諷古典芭蕾的幽默令人會心一笑,舞作中出現類似即興喜劇的滑稽動作和對話片段也反映義大利特色,舞作也以羅西尼創作之樂曲連貫,然中心主旨略顯晦澀不明,不免讓人聯想到古典芭蕾為炫技而安排的片段,相對減弱了《戀戀羅西尼》以現代芭蕾舞作自稱的名號和舞作對古典芭蕾嘲諷的興味,實為可惜。

《婚禮》

演出|義大利艾德現代芭蕾舞團
時間|2012/11/25 14:30
地點|國家劇院

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
在隘口,震懾行者的不僅為前方異域,亦可能為身後如絲線交織的緣分與關係。當女孩坐在面對觀眾的木椅上,舞者們相繼搬來椅子加入這奇異的家庭相片裡;當他們彼此打鬧、傳遞零食時,僅屬於緊密群體的結構與交流關係逐漸清晰。而樂團的存在被揭示,他們於藍色布幕前的身體及聲音一同成為作品本身,此世界亦產生變化。
3月
19
2024
相似於德國舞蹈家魯道夫.拉邦(Rudolph von Laban)的動作分析論;克朗淳自箜舞圖畫彙整而出的六大元素,囊括了動力流(Flow)、空間(Space)等動力質地,同時也獨立出更精細的身體外在同步與內在過渡之三度空間系統。他運用這樣的邏輯來發展身體表現,同時牆上投影浮現出猶如主機監控軟體的頁面,時刻紀錄著克朗淳的動作速度、音樂振幅與一系列的控制端數據面板。這些面板並不具有回應過去、未來的功能性,彼時的時空已隨著克朗淳逐步放大自身的身體演出,將觀者從古老的傳說漸漸擺渡到當下的恆河上頭。
3月
18
2024
Cheken的祕魯山丘、農夫、巨洞、黑馬、煙霧、水與女兒,這套能指的編撰,原本是波瓦對戲劇的構想,但我們何不把它切換成編舞家基根-多藍視角下的Mám(愛爾蘭語)——意指隘口(mountain pass),也有十字路口的意象,是死絕、逃生或步入險境的未知與詭秘之境,還有牛軛、枷鎖等意,引申為踏上肩負重責的道路。再次回到《界》的開場,那是在煙霧中化身為公羊的普卡,驅魔儀式啟動,應是如此看待catharsis的煙薰,而不是概念已成經典、過於僵硬的左派現代版本。至於《界》的收場,儀式不枉費它給出的覺知素(percept),是收攏於它展開的恢弘氣象:起初,女孩身後逸出煙霧,逐漸籠罩全場,刺眼強光開始直射觀眾,台上的巨型風扇旋出強風,不僅吹散了瀰漫舞台的那團煙霧,且猶如颳起一陣形而上的歷史狂風,撲向我們,連人帶心被席捲、攜往不知所終的八荒九垓。
3月
12
2024
我們可以看見「因為/所以/然後」,在亞倫.路西恩.奧文的劇本中,並沒有絕對穩固的邏輯性,不同人稱的交互運用,一如碧娜.鮑許(Pina Bausch)舞蹈劇場中擅長的「重複」與「拼貼」。這種技法固然有其力度,但熟悉感也油然而生。而舞者的身體表現也呈現出族繁不及備載的程式化語彙,如「Lip Sync」的誇飾肢體、「純肢體」的流動線條,以及「虛擬劇場」般將物件藉由身體呈現等方式,筆者也是將其視為一種多元現象。在這種多元現象下的產物有時不免容易產生疲勞,但有時也會反應出極其特殊的化學變化於舞者的表演狀態之中,就像臺灣舞者林士評被塗成像科特尤斯(Kurt Jooss)《綠桌》中死神扮相,且身著紅衣女裝的姿態時,其呈現出的一種自信與迷人,不僅沒有令人感到絲毫突兀的違和感,反倒有一種牽引般的魔力引人入勝。
3月
12
2024
在這個充滿誠實與虛假、愛與欺騙的世界當中,《一個說謊,一個說愛》藉由舞者的肢體語言與口白聲響加強表現層次與力道,將視聽體感相互交融。無論是語調的變化、情緒的轉換,以及呼吸的節奏,宛如勾勒出生命歷程中種種起伏與轉折,使觀眾更能深刻地體驗人生中的起承轉合。而音樂、燈光與節奏的巧妙結合,將作品的情感層層堆疊令人心馳神往,打造了一場充滿感官刺激的藝術饗宴,帶領觀眾進入一段探索人類情感和關係的旅程。
3月
12
2024
群體的概念使肢體嫁接在彼此的肢體之上,在這裡鄭宗龍並沒有明確地刻畫動機,而是透過一連串的現象來回應無無明盡的意識觀想。這樣難以捕捉、不可視的質感,以筆者個人的直觀感受來說,同時結合編舞者自身人格與背景來進行梳理,《毛》有大部分的創作核心依舊是向其兒時的童年回憶「童乩」靠攏。然而無定向的身體路徑、見山是山的現象敘說,在許多舞者空靈甚至理性的面部表情底下,似乎蘊生不出我們刻板印象中的艋舺喧囂,對應到的是來自Sigur Rós其精靈般的夢境殘響,以及直入火山流質與冰冷空氣的地理風貌:自然現象,這恐怕是理解《毛》更好的方式,同時也是編舞者如冰晶般構築舞蹈肢體的其中一種可能也說不定。
3月
12
2024
單人與雙人,彼此競逐、啃噬,耗盡力氣倒地,像信任遊戲般的無所顧忌地傾倒與反推,手腳彼此纏繞包覆,時而高低錯落,時而平行的位置,無聲地藉由一個又一個的動作,引領關注探討「關係」中的衝突、調和與平衡。觀眾在之間,尋找自身的觀看位置,往復上升和墜落,帶入不同的情緒狀態。呈現出我們,不只是在愛情上的渴望依賴,卻因為各種生命中的不確定性(順利接住、碰撞諸如此類的),會遲疑、疼痛、難過和快樂,於是選擇欲拒還迎的日常樣貌。
3月
12
2024
基根-多藍以自己的故鄉,位於愛爾蘭最西南邊尖端的丁格爾半島(Corca Dhuibhne),作為創作的發想,在這個山多而細長的半島,每一處蜿蜒路徑的盡頭都是一個未知的所在。回應著《界》當中,舞者們每一個用盡全力與無所顧忌的舞步,彷彿將內心的壓抑一次爆發,他們在舞台中穿梭,在彼此中摸索,想在與他人不遠不近的關係中找到自己的定位,但沒有一段關係是穩定的,他們只能用身體的極限表達情感,至少在這個當下,激昂的情緒是證明自身存在的證據。
3月
11
2024
雖然,在觀看的過程,偶爾會不時閃現暗黑舞蹈(舞踏)的影子。同樣從黑暗醜陋而生,同樣在思考生命與死亡,孤獨與自我。然而兩者不同的是,舞踏以反叛西方美學傳統出發,抵抗當時日本社會情境,使「用異質性的活力顚覆一個宿命的日常規律」【1】為核心,從而透過身體轉化出對生與死,對肉體解放的思考。因此舞踏手近乎全裸,身抹白粉,以蟹足、匍匐、扭曲動作為主是為突破傳統美學。
2月
19
2024