王嘉明的《理查三世》採用演員音身分離貫穿全劇，是個極大的謎。為何要讓演員被配音？這絕對是形式上「創新」，也絕對有創作者亟欲表達的形式所指。推回此劇第一次公演，去年於台北藝術大學學期製作，名為《理查三世和他的停車場》，兩次版本型貌殊異，旨趣有別（容後再敘），最大相同點仍是音身分離。如果參照吳政翰對前一個製作的評論──我也同意此觀點──「劇中角色由人偶化的演員扮演（三位女性角色則由真正的偶來詮釋），台詞皆對嘴，藉由站在偶後方或者舞台外緣的演員配音，彷彿意味著受政治戲局主導操控下，人如偶般喪聲噤語、失去自主」，【1】身體平板化的表演者、偶物件取代的角色、話語權被剝離的事實，如此隱喻了政治權力的架空、操弄，是合理的理解。兩次製作，編導都安排亨利六世的妻子瑪格麗特先現身說法，彷若旁觀之眼，看著亨利六世被殺之後，英國王室兩支裔長達三十年的王位爭奪內戰（玫瑰戰爭），睹腥風血雨，咀咒並悲嗚。瑪格麗特的抽離與批判視角，連同第一次製作還先出了一位類似說書人的角色，從理查三世的骨骸於歿後逾六百年的今天被挖掘出來說起，以及，劇中三位女性用鏤空的偶物件形象出現，無主之身魂隱喻女性置於男性權力鬥爭歷史裡的卑微無奈，都加強了第一次製作關於政治權力操弄遊戲的題旨，這使得第一次版本更接近《理查三世》原歷史劇──儘管在忠於敘事精神下，雜沓的歷史線索讓觀眾難以消化──的定位，同樣三個小時的長篇累牘，叩近了紅白玫瑰戰爭那陰暗殘戾的殺戮與理查三世的狡詐殘忍。

今年TIFA的版本，音身分離更加徹底。前一版的配音演員，出現在表演區外圍，他們的身影是隱諱的，常常因為與表演者或有意或無意的時間差，操控表演者的黑暗勢力反形不可捉摸，而且，無一例外地，配音演員手握立式麥克風站在外圍，冷峻而無表情地配音，作為操控者，形象是冷酷無情的；由其隱諱，觀眾也不易與場上演出者連結。今次版本，導演在舞台上布置一階梯型舞台，配音演員錯落出現於其上，他們同時也是劇中演員，依著導演精心安排，替換功能角色，時而是配音演員，時而是人物演員；他們均著劇中人物衣服，因此觀眾可以發現他們的功能變化，以及巧妙安排天衣無縫的替換；同時，他們表情萬端，與劇中人物無異，觀眾不由得同時注意著台上兩組表演，一組聲線聲情身體的表演，一組劇中人幾無扞格破綻的對嘴演出，兩者同樣精彩萬分，再加上現場樂隊搖擺曲風，儼然成為另一幕後設的紅白對抗。此話語／表演的對抗，若要連結解釋為紅白玫瑰戰爭「對抗賽」戲外戲的後設布局，整幕演出未免太過歡愉，觀眾因雙方高超演技動容，愉悅感恐怕絕對超過怖慄感。

階梯式的舞台狀似英國國會講壇，配音員因此可被比擬上下眾院諸員，回視自身國家歷史，也擬態了當今政治權力的分配或鬥爭，這是可以被聯想的。然而，不同旨趣是，相較於前一版較接近歷史劇凝重氛圍，這次版本由於劇中人物服裝個性鮮明（前一版是近乎黑壓壓的一片灰黑），配音演員聲線聲情專業化，且似乎為了與音源相符，劇中人物的表演均誇張化，與聲線起伏相應，促使音身的分離效果更加外顯外，兩套表演術台上互相較勁的結果，戲劇的旨趣從凝重轉為刺激，隨著配音技巧，高潮迭起，鮮活蹦跳。尤其作為貫穿全劇的理查三世（前一版吸收了莎劇《亨利六世(下)》部分文本，享利六世家族角色占據了一定篇幅），從頭至尾只由一人配音，並給予充分燈光投射，配合著理查三世由操偶人持衣、帽物件演出，謝盈萱的聲情（加上肢體動作）、偶物件幽靈般的空洞身軀，整齣戲環繞著理查三世篡奪王位精心布局成為一齣類推理劇，懸疑有之，但懸宕消失；亦即第一版陰黝不明的暗黑隨著精彩的「話語表演」大裂裂地呈顯於觀眾面前，產生了另一種詮釋。

什麼詮釋呢？如果參照周伶芝執筆的編導概念一文，「（王嘉明）企圖不在證明理查到是好是壞，而是找出莎劇台詞的中文韻感建立聲音能量場，…如同劇中理查所說的『統治著一切的是話語』，媒體的操控與滲透也許是今日最盛大的戰爭。」可能的詮釋是，第一版因為學生演員無法達致的聲情表演，在這次專業劇場演員口裡充分表達的「話語」，成了這次版本最足以提出的隱喻，也是王嘉明與莎翁的對話。音身分離彰顯了話語更大的權力象徵，由其成為顯性表演，話語成為「話術」的隱喻更強。這不僅在於貫穿全劇的配音演出，在倒數幾幕，理查三世被安排出現於觀眾席二樓，舞台聚集的群眾演員跟著手舉大聲公的蓋茲比（理查同盟）呼喊擁戴，理查三世滔滔不絕說著為民服務的違心之詞，這幕政治話語術的畫面，以台灣習見的群眾場面出現（分便當、領車馬費、呼口號），似說明編導意圖藉「話語」的強度轉進成為「話術」，從而提出媒體化現象的批判。在前一版，操控歷史與政治的權力是無影無形的隱喻，到了這版，操控的力量來自話語／話術，擁有發言權或巧言令色者，才是歷史決定論者──這也在劇中消遣莎劇中文譯寫版，小小訕笑了譯寫者的權威，以及，觀眾更可推而論之，也許理查三世的歷史留名定位也是莎翁一廂情願的話語造成。

我們必須將創作者採用音身分離策略不僅視為演技表演，而必須追究其美學意義在於，聲音與身體的分離有違（真人）表演傳統，在西方寫實戲劇脈絡下，擬真必須由演員創造角色的真實，即使到了後現代符號主義凌駕寫實，就表演者而言，身體與聲音分離，仍是不利演出的，演員的聲音被剝離，如同身心裂解，理當痛苦萬分，就形式而言，演員自然成為空洞軀殼所指，形式上表達的強烈反寫實、反真實，有其美學政治激進意義，分離意識同時指向了劇場表演的虛實辯證，勢必間離觀眾認同，讓觀眾無法進入。然而，《理查三世》場上表現來看，無論配音者或表演者，卻無此裂解的身心症候。他們是歡愉的，自在的，投入的──投入於表演，而非投入角色合一；或許為了讓觀眾同時欣賞兩造之美，雙方無不用其極，配音者高低跌宕、變化聲音、一飾多角、男女混聲，表演者誇飾身形、放大動作、用某些刻板化動作（如女性矯柔造作姿態）塑型。觀眾追尋音源可能忘了注視表演，觀看表演又很難不被音源干擾／吸引，如此「聲音能量場」表現，北藝大版未逮，TIFA版盡情發揮，但觀眾所憑恃認同的，會是什麼？當身體與聲音分離不以自我裂解的內在批判完構整齣戲的美學，反而以極盡表演能耐的展演術向觀眾展示二合一的重新合體，這場形式上的強大政治訊息已不攻自破。此外，如果話語本身即權力，《理查三世》諸多人物的話語權，除了交代劇情，到底反證這段歷史多少權力的掠奪與消失？如果表演者（歷史）並不是聲音／話語的他者，這場音身分離的內涵，究竟指涉了什麼？

「音身分離」，就劇場美學來看，手段是激烈的，對演員挑戰，對觀眾挑釁。可能情形是，觀眾不易進入情境，無法認同角色──這正是北藝大版實驗後的普遍迴想。顯然，此次編導「聰明」了。為了讓觀眾易於消化吸收，為了讓觀眾充分看見音身分離的表面形式，配音者不再作為操控暗黑角色，表演者也毫無聲音被剝奪意識，兩者各自演述，同時，為了沖淡歷史劇濃稠黏度，戲裡插入不少時事笑梗。在配音主導之下，重新詮釋的《理查三世》較少突顯理查個人陰暗面（少了大篇幅靜態獨白），也不以人物角色內心戲表演敘事，「話語」勝出，強調精心翻譯的台詞押韻為傲，且不斷作為自嘲笑梗；添入時事作為消遣；演出誇張喜感化，配音與表演均盡情揮灑較勁。此外，也利用現場即時攝錄，或者進入劇院舞台地下室、溜出國家劇院大門外、進入後台…，顯示為行刑場景、群眾來源、倫敦塔場景，這些穿破劇場四面牆的空間策略，具有視窗效應、祕密行動、破解劇場幻覺功用，但仍沒有進一步關於舞台與影像虛實代位辯證關係；在一些畫面可見導演安排監視器畫面般的俯角拍攝，也試圖翻轉敘事視角，如攝錄機有時從理查三世（偶）的位置向前拍攝，以第一人稱觀照全局，於勾引安公主一幕，只見白手套罩住半個畫面，張牙舞爪，情色暴力逼近。但影像為新媒介，主要仍用以插敘或補敘，觀眾在幾無縫隙的話語訊息、人物表演，以及視角變化籠罩下，無法再自行思考，隨著流暢精準節奏快速的表演，迅速被捲進八點檔般的歷史演敘。

如此充滿表演性、娛樂性的演出，近尾聲之際，編導開始收束意義，影像畫面出現幾位伊斯蘭領袖（柯梅尼、賓拉登等人）的發言，配合著理查三世與享利七世的最後戰役，又有群眾演員被蒙以黑頭套斃殺（直接聯想近日IS恐怖殺人手段），這些直接引用當今世局爭端的畫面，彷彿提供兩種立場，欲意觀眾連結至《理查三世》紅白家族戰爭雙方各執一言的對照。最後，亨利七世站上高台，以當選者發言姿態出聲，一如幕啟第一景理查三世的兄長愛德華四世登基姿態，也一如吾人所熟悉的政治人物勝選姿態，歷史重複循環發生著，政治就是站上發言檯者的權力舞台，《理查三世》以此作結，拉高歷史視角，予觀眾迴想角度。

正面來看，創作者苦心孤詣，要創造一個「話術」敘事，一個被媒體化操弄的歷史寓言。面對如此嚴肅議題，批判媒體與歷史現象，然整體演出趨向喜感化，不願正面迎戰，反故做輕鬆。最弔詭的正是，編導明明意欲批判話術，卻不斷藉各種手法鋪排煽惑觀眾，不斷玩弄時事笑梗，不斷自我解嘲，如此娛樂化的結果，不僅自我消解，更是反身製造了自己的「舞台話術」──創作者與演出者浸淫其中，樂之不疲，在不斷餵食觀眾笑料中，不論配音或演員都以吹笛人般的魔力，讓觀眾進入他們的表演話術的同時，整齣戲展現了「舞台話術」高度魔力，讓人驚呼「神技」，這不啻認證了話術的確可帶來權力果實：觀眾、票房及掌聲，此權力薰風讓觀眾與創作者皆服膺仰嘆。

既搬出西方與伊斯蘭二元對立論觀點，這場《理查三世》顯然不甘只是娛樂競技場，必有當代人與經典文本對話企圖。只可惜，如同劇裡點子不斷的笑梗，尾聲如此回眸一瞥，實無力改變全劇賣力戲耍音身分離演技大賽的結論。如果音身分離沒有美學手段上的政治意識，而且將批判與文本結合，則形式的選擇仍流於表面，無法產生能指或意義。《理查三世》雖欲重新詮釋為話語權力之爭，除了場上配音與演員的紅白對抗一波波較勁之外，關於話語權力，既沒有嘲諷劇中人，也沒有嘲諷歷史，作為觀眾，倒是被舞台話術的權力嘲諷了。

註釋

1、吳政翰：假戲假作的後設僵局《理查三世和他的停車場》，刊於表演藝術評論台2014/06/06，http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=11138，文中同時描述配音與表演風格：人偶的肢體刻意僵化，襯以偶師情緒平淡的口白，顯得動作本身並無溫度；偶師刻意誇張角色哀傷，突顯情緒失真，甚至配音到一半口渴，當場拿起水喝，切斷了戲劇動作連結之下而立的真實，使得「喝水」這個動作本身，既是真實的表演，也質疑表演的真實。查閱時間2015/04/17