實話是，對於《皇都電姬》所謂「昨日台灣，明日香港」之線性因果預言，我並不十分買單的。【1】但仔細想想，瀰漫在社會上的兩種情結，無論是「今日香港，明日台灣」（意指台灣未來或許也得面對香港今日命運）或是「今日香港，昨日台灣」（意指香港今日命運近似於二戰後「回歸祖國」的台灣），在線性因果邏輯中其實產生了某種時間悖論。於是，作為一名觀眾，面對這齣由阮劇團（台）與劇場空間（港）共同推出的跨國劇作，我暫且抽離戲劇與現實兩相對照的熱血激情，試圖在台港故事交錯、皇都與電姬廢棄戲院疊合的場景中，尋找另一種在台灣與香港經歷的平行時空之瞬間交集。

《皇都電姬》延續2016年台南藝術節《雙城紀失》的創作方向，邀請香港編劇郭永康與台灣編劇許正平，以皇都與電姬館這兩間已／將消失的老戲院為題材，並由香港導演余振球與台灣導演汪兆謙互相執導台港場景段落，自然也呼應了自2013年太陽花運動、雨傘革命後越演越烈的「台港共同體」其跨越兩地的社會集體意識。儘管如此，台港之間的「互相理解」，卻無法輕易等同於「共同處境」。面對相同的政治威脅，生在台灣的我們，此刻至少還微微多了一分餘裕，多少還能掌控些自主性（所謂此刻，是指局勢愈發緊張，但還未演變成戰爭的「下筆此刻」，特此強調以記錄詭譎莫測的2020年）。這麼一來，《皇都電姬》理所當然地要以即將／或將消失的語言來串起台港兩地命運，複誦「語言的消失就是文化的消失，文化的消失也是身份的消逝」作為開場與結尾。畢竟，再也沒有比語言（非單指台語，包含所有在台灣這塊土地的母語）更能讓台灣人同感於「身分即將消失」的急迫焦慮。

語言的消逝，在劇中以即將拆除的舊戲院為象徵，卻依然再次凸顯了台港命運的分歧。在眾多敘事（storytelling）作品中，戲院往往成為個人記憶與集體記憶疊合之處。每個「地方」總有那麼一座戲院（像是《新天堂樂園》義大利小鎮中心的戲院），用某種無聲無形的方式，上演著地方與外在世界的文化角力與衝突。在連鎖影院尚未大舉入侵的年代，地方居民在戲院觀看著「外面的世界」如何藉由聲音與畫面，在眼前真實且立體的呈現。同時也是藉著電影，集體經驗得以跨越地域疆界。換言之，電影始終意味著身分的建立與抵抗，要看什麼電影、拍什麼電影，一直都是充滿政治意味的決定。

回過頭來看《皇都電姬》兩間戲院，以電影串起的台港共同生命體，早在中國尚未崛起、危機尚為進逼的數十年前就已命定。這是楊力州2016年為金馬拍攝紀錄片《我們的那時此刻》之重要主線，在蘇致亨探討台語電影史與政策影響的《毋甘願的電影史：曾經，臺灣有個好萊塢》有更深入的分析，提到當年國民黨政府為了拉攏自由世界勢力，確立自身作為「自由中國」之正統性，好與「共產中國」抗衡，對香港粵語電影（儘管同為「方言」）多有推崇，與備受打壓的台語片形成巨大反差。此般語言與電影加乘下的身分角力史，跳脫了「昨日台灣，明日香港」的線性預言格局，成為《皇都電姬》劇場創作所需面對的真實。

回到《皇都電姬》劇本本身，香港故事線相對單純：場景設於2030年，粵語已被強行禁止，所有香港人都需配戴「說普通話」的晶片，上傳的網路影片也會自動被翻譯為普通話。就在此時，來自台灣的女子小柔（劉亭君飾）與一身《英雄本色》角色裝扮、滿口電影台詞、自稱Mark哥的神秘男子（葉興華飾）相遇，帶著他亡命天涯，逃避被迫植入晶片的命運。另一條台灣現則從虛構的電姬館家族故事說起，以同樣虛構的台語片情結、台語片影星故事映照塵封已久的家族記憶。

有趣的是，儘管粵語的消逝，於戲、於真實世界都是可能的未來式，「港片」的身分卻是一種無從否認的完成式。它是一門已被確立的電影種類，真真切切存在於台灣社會的集體記憶中。即使對港片陌生如我，依然可以一眼辨識那些似曾相識的造型、姿態、語氣與場景氛圍。同樣地，若說台語的消逝是進行式，台語片恐怕也幾乎要是反向完成式，我們只能從自台語片外散的通俗文化中，去尋找任何微可辨識的蛛絲馬跡，卻再也無法形成新世代的集體記憶。這也導致編劇在說這個故事時，得從別的途徑和觀眾建立共同認知，例如說不出口的愛欲、壓抑的同志情、挑戰傳統家庭關係等，而利用動人的台語歌挑動情緒也是其中之一。種種做法，無異是要拓展那些對於今日觀眾或許已無要無緊的噤聲，使其變得切身。有些時候或許顯得突兀，但也可以理解。

以兩種「語言消逝之後」設定場景的台港故事線，在舞台上讓各自角色穿梭，共享著平行時空交集的瞬間。舞台兩側長排座椅，既塑造了記憶中的老戲院畫面，偶爾群戲演員也會坐在那，吃著零食笑看舞台人生。若我們放下台港之間的線性呼應（無論是警醒於今日香港、明日台灣，抑或感嘆於今日香港、昨日台灣），倒是可點出另一個兩方皆共同探問的問題：有沒有一種可能，是放棄身分，才能保有身分？又或者是反向思維，如果為了存活，而放棄身分，那還算是真正的存活嗎？

劇中的確以種種惆悵、不甘、憤怒與抗拒的濃烈情感攪和，但這些控訴顯得太過輕易。反倒其中幾段故事有意無意的參照，浮現了尚待解決的困惑，例如要植入晶片才能活下去的Mark哥、要學會另一種語言才能續留銀幕前的台語片明星（題外話是這段太明顯借用葉德嫻之桃姐形象，反顯得刻意）。語言不比膚色外貌，它是可以熟練也可以轉換的；而依附語言的身分，自然也是可以建構且可以流動的。這讓弱勢族群與強勢政權之間多了一點斡旋的空間。換句話說，一旦跳脫「語言或將消失」的迫切性，不是香港人的我們，反而能夠透過曾盛極一時的香港電影，一同乘載這個身分的記憶；同樣地，現今身分得以暫時穩固的台灣人，卻也失去了某種「之所以為台灣人」的身分。這或許才是命運共同體當下真正經歷的共感與矛盾，也是《皇都電姬》真正發人深省之處。

文末容我補述，本文雖大幅側重劇本層面，《皇都電姬》流暢的語言掌握、充滿巧思的舞台設計，與貼合台粵語氣息的歌曲編寫，皆帶來十足觀戲驚喜。然或許因疫情及邊境管控之故，共同排練時間有限，整體節奏稍嫌凌亂，如開頭多首歌曲皆陷入人物出場、眾人簇擁（主唱與伴舞）的敘事套路，不免因一再重複而迅速消耗歌舞能量。縱然稍嫌可惜，卻也需考量現實狀況。事實上，這更進一步證明電影何以更能跨越地域限制，戲院如何成為個人記憶與集體記憶的疊合之地。在劇場當下（如此仰賴集體認知的地方）述說著關於電影的故事，更讓我們感受時代記憶的痕跡與份量。

最終，我依然無法買單將台灣與香港視為彼此命運預兆，然而我更真切相信，《皇都電姬》所尋找的問題，絕非如此而已。

註釋

1、參考江昭倫，〈以台灣過去呼應香港未來　台港合製「皇都電姬」探討母語消逝議題〉，中央廣播電台，2020年9月4日，網址：https://www.rti.org.tw/news/view/id/2078341。另相關受訪與宣傳影片皆有意無意帶出此種暗示。