鄭崇文（中山劇場藝術學系畢業 服役中）

《誰殺了大象》（簡稱《誰殺》）是香港前進進劇團於2012年的作品，創作背景為當時的雨傘運動，而原型取自喬治歐威爾的《殺象記》，內容關於一名殖民地警官不由自主的因上級命令，槍殺無辜大象的故事。

在二戰後，同樣由喬治歐威爾創作的反烏托邦小說《1984》在1949年出版。在當時戰後卻仍緊繃、持續的冷戰裡，歐威爾創作了以一個未來時間線的世界（也就是距當時35年後的1984年），以探討政府過度放大的權力及極權主義、管控思想。

首先，在《1984》中一概念就是「歷史是能被竄改的」，只要有政府的一聲令下，所有的書籍、所有的報紙都必須把單一事件抹除或作廢，或許在現今資訊流通、如洪流的時代聽起來近乎不可能，但這樣的事情不斷地仍發生在極權國家，所以在《1984》中認為（至少大洋國政府如此認為），資訊的封閉性和控管性是必要的。

但現代人有因為資訊量的流通而變得更具現代公民所需的素養嗎？（抑或我們所說的政治參與？人文道德？），反而因為過於娛樂化／通俗化的訊息不斷的充斥我們眼前，並且像無法驅散的霧霾一樣，我如此比喻：在你的社群媒體上，你所看到的政治新聞是我國副總統政策改制，還是日本公主放棄上億嫁妝結婚？在邏輯上，應是前者對我們更為有影響力／重要，但我們卻經常忽視（或著說被迫忽視），反而去關心其他上百條和生活周遭近乎無關的娛樂新聞。

《1984》的封閉、由政府掌握一切媒介，包含語言和思考的世界和《娛樂至死：追求表象、歡笑和激情的媒體世代》【1】所指出的充斥垃圾資訊，導致現代人難以在各種刺激之中找到真理。

於是有沒有可能，在被極權的中國一手遮天，又是華人世界中，象徵開放進步的香港，在此地被重疊發生？開放既是封閉、而自由便是奴役？

這裡為闡述本文筆者評斷的脈絡，便不再多加篇幅，現在來討論2021年在高雄發生的《誰殺》。

誰殺了大象（海籽劇團提供／攝影凌子皓）

誰殺了大象（海籽劇團提供／攝影凌子皓）

依據文本上來看，此版本與前進進於2012演出的版本是使用相同文本、雖然主體以台灣華語，但仍然夾雜些許粵語（在四位演員中，有一位香港演員），大多數在有粵語的橋段時，都是緊湊的動作裡包含的某一句台詞，製造語境上的些許陌生感，卻不至於提高觀戲的難度，或許真有點像台灣人看著香港資訊的那種感覺，這樣的設計正指向2019年開始的反送中運動，在最初進場的第一章，我們能看到演員們四人站齊，用粗暴的行為和唸口令的建立第一印象（或著說劇場幻覺？），以較為肢體劇場的方式呈現，集合的手勢與動作，呈述大象的外在資料及目前的情況（一支紀律嚴明的警隊遇到一隻在生活區出現的大象），加強荒謬性，如四個人一齊用手指手槍瞄著觀眾席的大象，本身文本上的敘事已經不強烈了，在無指涉任何時地事件的同時，利用肢體的齊劃，隱隱強調紀律與統治，以及學校的故事，在小學時作為禮堂管秩序的負責人，第一次感受到「權力」的象徵與其虛假，這樣的印象和跳躍式或許會讓沒那麼了解脈絡的觀眾無法理解現在的故事（當然它也確實沒有要你理解，只須感受），後續在第二章時開始「審問」這隻虛假的大象（歐威爾式的101房），你可將其理解為大象是民主的某一特質，或許是群眾，或許是理想，某一巨大而溫和，卻又能力拔大樹、將人踩成肉餅的存在，又甚是這些的綜合體，但大象始終在所有的詢問中沉默不語，我們接著看到，再次燈暗轉場時，「大象」交出了他的隨身物件（在燈暗後，一盞小燈打開，我們看到一名審問員將香菸散落一地，此後這畫面會再有三次，我認為指向個人的權利被逐漸剝奪的時刻。）接著大象開始溫和的開口說話，以極其寬容的配合態度向易怒的審問員述說（或許這畫面我們在香港影像看過了數次），大象強調自己「象」本質的身分，須以象的方式對待他而非人（動物農莊的手法），這樣的對話似乎在荒謬中成立，接著象陳述他的「記憶」，「⋯⋯我記得家在哪邊，我從小就需要記住媽媽帶我走的每一個地方，遇過的每一個危險。⋯⋯記憶之中跟這塊土地一種強大的親密感，在我的身體裡面，感覺微弱。你不再覺得自己屬於這一個地方。」緊接著有以下對話：

「 大象先生。我恐怕要指出一點就是，你本來就不屬於這一個地方。」

「 啊！你的意思是，當記憶失效，我就自動成為個地方的外來者？改變的，其實是我自己。」

或許這股有期限的「記憶」能指向香港的五十年自由，或是身分認同的轉變和掙扎，這是台灣人極度熟悉的題材，本劇中以帶點詩意辯論的方式探討，但我認為屈服於節奏的誘惑，這些在與象談話的方式都快速的帶過，甚難以理解與後方的「詩」有什麼關聯，而後續在左方小電視播出吃糖的情節則讓人不知所云，沒有辦法銜接上前面的議題敘述（硬要連結的話，是指紀律？或是極權所承諾的美好？），後面則以唯美的畫面為主，忠於文本上的詩述，不以煽情或誇大的戲劇行動去加以渲染這點我認為是對的，如讓演員老睿騫（唯一的香港演員）穿著潔白的紗袍，走出來陳述，像是為整齣在高雄的演出作結，但不免讓些較無脈絡理解的觀眾難以釐清現在的敘事，若是在地小劇場演出，又以在看不見處的香港社會議題為核心，自然會有很多頭幾次進劇場的觀眾（我在閉幕時即聽到後方有三人討論說真的看不懂。），卻仍然沒有試圖讓生硬的新文本更好吞嚥（或甚至只是單純的讓小電視有詩字，也不必打亂詩的排序唸法。）或許我更渴望見到的是一個更貼近台灣／當下，能夠讓更多觀眾一同進入的劇場幻覺。

在探討社會議題的劇場演出裡，由於劇場所天生限制、無法跨越的時地性質，一個探討農民議題的紀錄片可以橫跨二十年，但劇場終究是在某一時某一地某一人演出，於是我們可以問：「為何是此刻的現在演出？」，在反送中運動已停止一年半、焦點已不在香港的此刻，海籽劇團卻選擇用這齣《誰殺》劍指現在的香港，我們記得香港眾志黨的周庭被捕時所說的「不要麻木，要保持憤怒。」我們謹記壓迫並不是一瞬的痛楚，而是長久時光、無法喘氣的，並沒有因為反送中的停滯而使香港的現況改變，而香港仍然像是台灣的影子，抑或我們就是香港的影子，作為全世界唯二使用繁體字的地區，一同在極權的高牆陰影下度日，這樣深刻的不安也像導演黃瑜嫻所說的：「他的國家被囚禁在體制內，很有可能終其一生無法見到自己的國家民主化，即時有反抗的意識，最終會被極權壓迫同行。此製作是出自於對他人、社會的關懷，能不能向身旁他人問問，令他煎熬的困境是什麼？」，我們看到最後一幕是演員鄭書翰脫下上衣反穿，正對著牆上直面而來的燈光，能指六四天安門事件的坦克人形象，也給了我的疑問回覆：這樣的抗爭形態跨越了三十年，而我們仍能分清激情與麻木的差異，就是選擇此刻演出，因為現在正是時候。

註釋

1、《娛樂至死》由尼爾・波茲曼所著，他指出，現實社會（書中主要以美國社會為例）的一切公眾話語日漸以娛樂的方式出現，並成為一種文化精神。我們的政治、宗教、新聞、體育、教育和商業都心甘情願的成為娛樂的附庸，其結果是我們成了一個娛樂至死的物種。