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這些片段場景中的「行動」,皆不是我自己「主動」的選擇,而是跟我同行的演員在替我做的「行動」。「他」到底是我的枷鎖,還是救贖的力量?
二月
16
2022
在這裡的扮演過程中,觀眾並不是「進入」或「被賦予」一個劃定的角色,以其為基礎來與他人互動;身分是在權力關係中與各種「他人」交涉下所被辨識。
二月
11
2022
觀眾親自化身為這些受難者,藉由身體上的被迫監禁、勞動、羞辱、屈服,與這些歷史上的受難者們產生一種頗為玄妙的、精神上的相同頻率。
二月
07
2022
面對余彥芳的末段獨舞,觀眾將不再任由舞姿的展露於眼前流逝,而是在其中辨識出余父的印記,以及經由藝術而生的父女交集。一段傾身的迴旋與擺動,如何萌生於父親移位或打球的慣性;一次加速的翻騰,如何重塑當時因刺激引發的躍起;一支內省式的獨舞,伴隨著現場琴音的感性與張力,如何詮釋出親情的難以割離。(謝淳清)
五月
27
2021
以個人生命經驗為題的獨腳戲、獨舞作,往往容易顯得自溺,卻未必能觸及並不擁有這些記憶的觀眾。余彥芳《關於消失的幾個提議》談的是父親的離去,但並不只是專屬於她的父女關係。她讓我們看見在時間作用下,事物如何消失而又復現。(白斐嵐)
五月
27
2021
整場演出中包含了許多即興發揮的成分,為了打破一般觀看演出的模式、與觀眾之間拉近距離固然是好事,但與觀眾之間沒有設防的交流,⋯⋯作品本身的焦點因此被分散,整體結構變得不夠縝密⋯⋯(吳孟珊)
五月
27
2021
無論是《單向封鎖》或是《揚帆》都是企圖很大的作品,因應處理議題的複雜性,也嘗試不同的觀演互動模式,期待就此達到不一樣的體驗與討論。然而不可諱言的也是,當觀演關係變得複雜與開放,作品本身的結構設計就會受到一定程度的挑戰,因為要能有效地「互動」,那就必須給予觀眾真實的權力與自由。但這之中又有一個困境:觀眾的自由須有意義與真實,卻又要能夠是團隊能夠處理與管理的──一切必須經過良好的設計。(黃馨儀)
九月
08
2020
但在所謂民主投票的設計中,我們最終在偌大的投影螢幕中彰顯了自己的意志、眼光也急著尋找螢幕上可以現身的自己。看著一個一個按與不按的驕傲現身,我反而有點害怕了。會不會這個以種族/族群敘事作為船體的臺灣,其實默默地把我們的歷史改寫了,也把終點預設了?(汪俊彥)
九月
08
2020
整體而言,其實無論是前段的線上推理、實境解謎,抑或後段的現場演出與投票,其實問題可能始終是一樣的:就是在這一連串故事裡,觀眾始終沒有機會深入敘事的森林,陪著角色一起經歷冒險、思考與辯證。(張敦智)
九月
08
2020
如果記憶或他人的存在,可以更有意識地存在於身體中,人與人之間的理解,或許會更接近身體的體會,而非單純的智性。身體是一個了不起的場所,同時儲存了創傷以及療癒的能量。(劉純良)
十一月
28
2019
 
問題在於,我們出於什麼,認定一齣作品具有感動當前觀眾的要素?一齣作品處理了什麼議題,又具備怎樣的美學和意識型態的特殊性?這些要件都需要歷史化作品的發展情境,也就是歷時性的視角,才有辦法充分討論。「日本當代讀劇祭」展現的,正是偏重歷時性或共時性的文化詮䆁光譜。(王威智)
八月
29
2019
《離海沒有浪》保留了詩與小說的文字特性,以海洋作為家鄉的意象和聲響貫穿全劇。以文字、表演和聲響三種媒材,從失能者、都市底層到離鄉的離島海洋民族等廣義的台灣民間意象中,透過文字與聲響的互文性,以詩意而溫婉的結構,建構了一種困頓的、失根的、離散的、跨族群的當代台灣鄉愁。(楊禮榕)
五月
10
2019
白色恐怖應該是這齣戲的基底,但是,他們真正想說的應該是在這個家庭裡,每個女人因為愛著對方,所以經常用欺詐、試圖隱忍的方式,讓這個家繼續維持和平。(劉祐誠)
一月
05
2019
劇中對於日本殖民統治的批判,在視野上恰是現存轉型正義最需面對與反思的議題。至於,白色恐怖方面,以人權主張出示的壓殺記憶,最能展現的,恰恰是戴上西方帝國式民主所複製的眼鏡。殊不知,這背後其實是國際霸權的支配關係。(鍾喬)
十二月
05
2018