1、評論與觀演關係

講者：樊香君、吳政翰、白斐嵐、吳岳霖，回應：紀慧玲、陳偉基（港）

2、評論與機制

講者：黃佩蔚、郭亮廷、周伶芝、吳思鋒，回應：紀慧玲、莫兆忠（澳）

3、港澳評論生態

講者：莫兆忠（澳）、陳偉基（港），回應：周伶芝、吳思鋒

撰稿：黃佩蔚 紀錄：沈芳萭

校對：樊香君、吳政翰、白斐嵐、吳岳霖、郭亮廷、周伶芝、吳思鋒、

紀慧玲、陳偉基（港）、莫兆忠（澳）

緣起

2014年10月初秋週六午後，羅斯福路上的敏隆講堂，聚集了一群異質同向的書寫者，說異質，是因為質性各異，有創作者（音樂家、舞者）、研究者（戲劇理論、傳統戲曲）、工作者（製作、行政、教學、書寫），但共同的方向是表演藝術的評論書寫者。而這群書寫者聚集，還要再往前追朔到盛夏7月，國家文化藝術基金會第一次提出專屬於評論人的補助專案，徵選出十位評論人，在為期一年計畫中，給予補助，以生產二十篇專文為標的。始作俑者的主持人吳思鋒說到這次聚會的起心動念，過去劇場評論不是沒有被談過，但好像也很久沒有被談論了。這個專案的啟動，算是有了機會，能夠再次聚合於此，共同分享評論感想、實作心得，而發起了這個名為「評論關XX的事」的公開討論。「XX」二字耐人尋味，既可能是人稱代名詞的你我他，也可以是單刀切入的意之所向，也因此充滿可能跟想像。

表演藝術評論台台長紀慧玲用「長江後浪推前浪」來形容這個評論世代移轉期，因為藝評台操作，讓評論到達一定的量，台灣劇場評論實踐，也逐漸活躍，包括表演藝術評論台、表演藝術雜誌、台新artalks，可以看到評論的質與量已經發生，但於此同時，也更讓人引發疑問跟好奇，究竟評論如何形成、產生影響力，從這些疑問裡，歸納出今天的題目，作為初階段開啟。她提醒的是，從這個新世代開始，也許才正要開展更多研究，包括評論本身的研究、學習，更重要的是批評態度的立場與意識的確立。今天的聚合，不只是對於剛開始投入評論領域的自我覺察跟提問，也可能代表許多過去評論界的難以碰觸。同時，有機會邀請澳門資深評論人莫兆忠，以及香港評論人陳偉基，借鏡港澳經驗，看到不同環境的對照。澳門的評論養成，雖是方興未艾，但不僅有升評運動的培育計畫，也積極規劃研討會，已經試圖從學術性角度進行討論，明確而系統。香港IATC(國際演藝評論家協會 香港分會（International Association of Theatre Critics, IATC(Hong Kong）)， 1992年成立，人才培育、出版集結、研討座談，相當熱絡豐富。相對之下，台灣評論的教育養成及環境發展，光景紛雜，一言難盡，而新的對話環境，也似乎才要開始。

一、 評論與觀演關係

對平均年齡三十上下的評論新世代來說，「焦慮」成為整場的關鍵字，而這個焦慮，或許是來自於評論人將要被評論。評論者面對作品、創作者，與創作者面對評論的焦慮、不安、怨念，是易地而處的同身共感。而新世代評論人，在未有足夠發言聲量之前，還要面對「你憑什麼評論我」的資格質疑。在第一階段的講題：評論與觀演關係裡，四位講者除了分享個人書寫的脈絡方法，也聚焦在觀演之間解讀謬誤所造成的影響與反思。

在耶魯大學戲劇研究所專研劇場理論及評析，經歷最是早成豐富的吳政翰，他的分享，從dramaturgy（戲劇建構或戲劇結構）這個單字開始，這個在台灣戲劇教育中缺席的學門，也是他評論架構的起點。在台灣製作環境中，尚未明確建立戲劇建構的意識，更遑論dramaturg（戲劇顧問）的價值，同樣缺乏足夠的理解，一眼望去，台灣劇團編制中，有戲劇顧問，並確有實職的，的確少有。從古典亞理斯多德到德國戲劇重要論述postdramatisches theater（後戲劇劇場），吳政翰分享了包括戲劇元素及創作者哲學觀的理性概念，相對應於他所專注的評論面向，引用電影導演李安的格局說，體質、結構、劇情推演、角色層次、關係經營、主題的發揮，已經一目瞭然。他繼而補充，如果說dramaturgy是戲劇製作的核心命脈，那麼讓脈搏跳動的幫浦就是「故事怎麼說」的技巧，怎麼說，用那些元素說，便是觀看作品的關鍵，再延伸同時代的橫向比較，以及創作者作品發展的縱向討論，構成了他的評論方法。希區考克：「說什麼故事，遠不如怎麼說故事來得重要」，為吳政翰的評論核心做了最貼切的詮釋。

專職翻譯及鋼琴演奏的雙重身份，白斐嵐翻譯名家評論或外文劇作的機會，使她的思考有著異於常人的歷史縱深作為基礎。她將東西方的評論語彙，放在線性時間裡觀察，得出了當代中文評論的書寫邏輯，制約於西方學術理論的現況。這讓我想起臉書上曾瘋傳一篇關於藝術辭海的文章，作者列出視覺藝術作品介紹文中，最常出現的關鍵字，頗是呼應。而引發的思考是，如果評論的形式、風格、語法理應多元，新一代劇評或觀眾能否脫離框架的書寫（接受），如易卜生劇本《Ghosts》（1881）當時曾出現如此劇評：「他把所有腦海中能想到最糟糕的事情都寫出來，是用最低級最下流的方法來寫，居然還很享受這個過程」這樣的文句，對寫者與觀者而言，是同樣的挑戰。

席間最年輕的舞蹈評論人樊香君則提到一個最根本核心的書寫心態：設身處地、感同身受，具有舞蹈創作背景的她，理解舞蹈相對於戲劇作品的疏離，選擇站在中線的位置，讓自己成為觀眾與作品之間的翻譯者，確實閱讀、感受作品，繼而思考、回應，成為她翻譯（評論）的路徑。而這八個字，不僅是來自一個初心者的自我宣示，也像是一個莫忘初衷的無忌提醒。同樣站在中線的吳岳霖，則從身份系統切入，中文系的養成，戲曲賞析，成為必修，語言歷史與文化考究的深研，使他具備厚實的認知基底，從觀眾位置轉換成評論者，腳步謹慎，即便正式書寫評論的時間並不長，但從語言脈絡中思考作品，觀照傳統到當代戲曲之間的切割點，據以為評，仍有所論。對於當代戲曲作品的評論，他的著眼點，不在於時間性的更迭，而是當代如何改變傳統戲曲，形成新的語言。然而，過多的知識理論，卻也形成了另一種書寫焦慮，因為研究工作使然，有機會比一般觀眾理解更多關於作品及創作發展脈絡，甚至創作者生命經驗，如此書寫，是否可能落入與實際藝術表現脫鉤的過度詮釋/理解陷阱？對他而言，如何梳理嚴謹論文體與具備主觀判斷的評論文之間的差異性，成為現階段最大的挑戰。

而不論評論是否被評論人視為文學創作、翻譯，或是如何警覺於不淪為專有名詞的堆疊，為作品評論，而不以評論作為個人觀點的背書，才是需要被思考的書寫目的。

理解過深造成超譯解讀，與完全客觀而形成誤讀，同樣是評論與作品之間最曖昧的關係。因此引發衝突者有之，卻也可能形成另一種對話、互文的微妙距離，白斐嵐以侯孝賢的影評為例，當時的評論不會知道所謂具有疏離感的長鏡頭美學，其實是來自於經費拮据的結果，而此論卻也影響其後的美學建構，甚而形塑了侯孝賢風格，她同時舉出電影《蘇富比偽畫大師》作為反例，因為藝評人的誤讀，不僅打擊評論的學術價值，也可能成為市場機制共犯結構的一環，這是需要警覺的。樊香君認為評論在觀演關係中，扮演著標靶的位置，評論者拋擲出奠基在作品之上的新語言，然而語言有其侷限，包括創作者，都無法站在全觀的視角，重點在於展開新的議題，形成使創作者、觀眾、評論可以對話的介面，評論是作品翻譯者，也是對話引動者。

香港陳偉基對此做出簡短有力的回應，評論誤讀的無法避免可能是評論生態的必然，評論就是不斷產生誤讀，或是在誤讀中產生，但如何能不淪於筆戰消耗，而有其價值，便是創造獨特的觀點，藉以形成討論。紀慧玲則認為，評論仍需要清楚的評價，即使是否定、謬誤的評價，都應該有為了共同思考的積極面向，繼續推進到如何消除否定、辯證謬誤，其正面意義在於建立彼此理解的共生關係，否則，因為誤讀而引發的彼此質疑，終究流於情緒。

紀慧玲歸納四位評論人的發表，在於不斷反覆詰問於何謂評論、如何評論及為何評論的辯證中，企圖得出何謂好評論及好評論人的思考過程。今時此刻，尚無法得到答案，唯有在實踐過程中，繼續不停自我提問、反覆推敲在這些問題之中，或能有所回應。最後，紀慧玲提出另一個值得思考的現象，台灣當代劇場評論，除了多數仍然根源於表演藝術養成背景及學科外，近幾年也有跨領域藝術批評現象，諸多延引哲學、文化批評、社會學理論的評論語言，同樣用來討論表演藝術作品，而其所使用的語法及參照點，比之以往，完全大異其趣。在台灣，藝術批評與戲劇批評，分屬兩種不同的語境及教育系統，而戲劇批評的養成，甚至尚未成熟，此時的援引掛用，也同時牽引出劇評養成需要思考的深層面向。

在評論與觀演關係裡，不管是從戲劇建構、或西方文學式的評論語言、作品與觀者之間的翻譯位置來詮釋，從觀眾到評論寫作的內部思考，亦或是評論方法內求外引的思辯，都再再的明示著評論者面對語言侷限與意識的內外衝突，出入之間的重重陷阱。

二、評論與機制的關係

相對於何謂、如何、為何評論的內在焦慮，在第二階段「評論與機制的關係」裡，大跨一步，從個人向內的書寫焦慮，直接轉向集體對外的焦慮書寫。

第二階段講者，平均劇場經歷，大約介於十年上下，不是新鮮的，也還不到太資深，卻已經足夠經歷機制並對此題有所提出。同時為表演藝術評論台及台新artalks撰寫評論的郭亮廷，首先對誤讀焦慮做出回應，他舉出姚一葦著作《藝術的奧秘》第一章：論鑑賞，其中所提，對於藝術批評的主客觀性及發言權的壟斷，已經可以有所說明。失去客觀性的評論，才會有來自於作者論及統治者論的兩種權力把持的狀況，而第三種就是當評論者變成市場機制一部分，評論者取得發言權，形成壟斷。回應到紀慧玲所提的誤讀或負評的正面價值，就評論的公共領域性而言，重點不是評論者有沒有權力發表何種言論，而是公共空間能否持續保持開放、延伸討論的狀態。這個回應，也帶出了接下來關於評論機制的討論。

郭亮廷觀察到，這一波評論的大放異彩，很大部分因素，是來自於網路媒體興起，而他最根本的焦慮，就來自於網路媒體世代的機制綁架、造成台灣評論史的斷裂及評論泡沫化的危機意識。他分析，台灣的公共知識領域並不包括藝術，諸如楊照、南方朔一輩，他們書寫社會、評斷政治，卻鮮少討論藝術。平面媒體空間，有社論、政論，卻不保障劇評、藝評的發聲，這與西方知識份子的傳統，大相逕庭，也是台灣評論者，一直面臨的語源錯亂。

他以法國劇評為例，戰後，民眾劇場興起，「民眾劇場」這個關鍵字橫貫法國劇場史，其做為劇評語法，繼而大鳴大放的實踐操作，定義、建構、解構、重新定義的循環詰辯中，論述何謂民眾？如何民眾？到當代繼續質問，還有民眾嗎？當代的民眾是什麼？歐陸知識份子談劇場，繼而成為傳統，建立主要觀看意識，法國社會學家羅蘭·巴特（Roland Barthes）、哲學家德勒茲（Gilles Louis René Deleuze），都是顯著的代表人物。而台灣小劇場運動結束至今，卻無法有效形成觀看意識，造成語境斷裂。也許這一代評論人應該思考的是如何在歷史當中提煉、匯聚觀看方法，而不被媒體潮流沖刷。

關於這點，吳思鋒則提出，80、90年代的小劇場運動，事實上更接近於整體文化運動，早期的劇場運動也都從文化整體面去討論，並無斷裂。但郭亮廷認為雖然如此，脫離小劇場運動那一代之後的評論者，並沒有藉此發展成一個具體方法，小劇場運動無法成為測量劇場動態的座標，或是整體的評論意識。如同法國民眾劇場或德國人民劇場，能夠在不同的年代裡，成為能夠持續被檢視的方法。

此題短暫的意見交換，為咖啡因不足的下午時間，激起些許振奮火花。

郭亮廷繼續解釋，現在的評論，大多是學者、寫手，在數位媒體的專欄或個人媒體撰寫，我們甚至無以確知公眾是否真的需要藝術、需要劇場。看似繁花盛景的評論表象，深究背後的形成結構，可以發現一些事實，目前最優勢的發言平台主要來自於兩個管道，一個是官方資源，如表演藝術評論台、表演藝術雜誌，再者是企業資本家挪用資本剩餘所建立的話語空間，如今藝術、artalks。而這些根本上，屬於被動授與的權力，隨時都可能因為一個決定而結束，甚至完全蒸發，沒有任何痕跡。加上紙本出版的愈發闕如，連到圖書館找歷史評論，都不可得。因為這樣的危機意識，使得處於失去歷史的焦慮書寫，無可避免。

媒體掌握了空間，也決定了時間。及時評論成為王道，大眾逐漸不能忍受更久時間的評論。同樣書寫評論，也兼任翻譯工作的周伶芝提出她的觀察，因應數位化書寫文體，使得網路發表的評論文章，具有及時性，卻失去當代感。以表演藝術評論台為例，因為書寫規則，造成文章篇幅及文類寫作限制，評論容易流於空泛討論，或只從技術層面評判，因而喪失當代感。所謂當代感，應該是能夠確切反應作品的歷史意識及定位，包括身體、空間、文本、語言、創作者的美學、方向，及評論的時代價值。而速食化的評論產生機制，可能促使評論者的書寫演化，趨於使用某些慣性的評論美學、標準、語詞使用，不自覺淹溺於消費性的快速媒體中。她認為，關鍵在於是否能提出關於脈絡的歷史意識。

如果持續囿於文類限制，甚至可能喪失主題發動的能力，例如以劇場角度出發的文化現象討論。這幾年，很多劇場創作者都在討論家庭，可能是因為臺北文學奬劇本創作的主題，如：《野狼犬之家》、《二樓的聲音》、《寄居》等。而在劇本創作上，從80、90年代，紀蔚然書寫關於家庭跟社會的荒謬現象後，似乎對於家庭的討論有所斷層，直到近年，又有創作者重新關心這個主題，這是很值得討論的現象，但因為網路媒體的消費性跟即時性，使得全觀式的討論，必然被排擠。再如《體育時期》，因為語言處理的特異，就有將台灣劇場文本關於語言處理的脈絡並置比較的必要，但相關的歷史文件卻無以為尋，喪失綜觀整個台灣劇場創作，關於文本語言策略脈絡的機會。

同樣以歐陸為鏡，如同羅蘭．巴特從民眾劇場及布萊希特的疏離性語言中提煉出對於語意、符號學、語言上的探討，繼而交互辦證了其社會學研究，同時讓劇場評論得以進入更深刻的語境。這或許，也部分回應了第一階段中，紀慧玲提及關於跨域評論的思考。

而周伶芝真正想說的，其實是評論者需要反問諸己，是否有所企圖，能（願意）從劇場觀看中，整理時代脈絡，反映當代社會與作品之間的關係。繼而思考，如何從既有準則中，拓寬可能性，創造新的準則、新的詞彙、新的想像方式，突破限制、找尋可能，在評論書寫不斷使用下，成為寶典（方法） ，也許就是對抗媒體機制化與文類制約的解藥，更甚而，建立獨特的評論方法，這同時回應了郭亮廷提及，台灣評論尚未建立可供被持續檢視的方法一論。

郭亮廷則以布希亞的話語，加以補充：「對抗不斷加速的消費社會有兩個策略， 一個是比快更快，一個是比慢更慢。」例如臉書，一個最即時性的媒體，已經存在。而另一個則是跟快速遺忘的記憶死纏爛打的媒體，這是值得去尋找的可能性。

回應人紀慧玲言簡意賅的彙整了關於集體焦慮的重點句，機制媒體化後造成的評論淺層、短促，以及僵化文類所產生的美學建構危機。同時也提出她的回饋。

這必須先從約略梳理台灣評論媒體演化進程開始，從報紙出現到媒體興盛時期，報紙劇評從未間斷，50、60年代的戲評家，在國軍藝術中心看戲，當時三兩天就上報的評論，及時且影響力大，專注於表演，而少研究劇目及導演手法。直到1992年《表演藝術》雜誌出現，開始有深度劇評，月刊出版，但缺乏時效性。1996年，民生劇評出現，再次改變評論的時間感，每週出刊，當時紀蔚然發表關於台灣渥克的評論，成為對台灣渥克的美學定位跟批判非常重要的紀錄。但於此同時，紀蔚然發表在《當代》（雜誌）的文體論述，卻有不同的風格，作為一個評論人，是可以主動挑選不同的媒介，並區別書寫差異。

紀慧玲強調的是，媒體的變化，是一種與時俱進的現象，上一個階段的不滿足，因為新的媒體，而改善評論空間匱乏、論述緩慢的困境。因此，同樣是解決不滿足，當環境需要更及時、快速的回應方式，不是回應作品，而是回應台灣表演藝術的生態時，運用網路媒介形成平台介面，便是時勢之趨。重點在於，評論人意識到其所因應而生的媒體特質，淺薄化、僵硬化、論述不足、言語空泛的現象時，是否有相對應的策略及態度。

羅蘭．巴特的戲劇論述，固然鏗鏘有力，但作為法國高等學院院士，其所使用的語言深度非一般大眾得以充分掌握，其所發表的媒介，時至今日，也多為學術研究所用，若回諸當時，影響觸及，未必普羅。簡而言之，文字書寫的時間性、發表媒介的選擇，以及影響範圍、力度的深淺，沒有絕對值。

化被動為主動，研究分析，理解讀者、受眾，以及利用的媒體，而產生不同的書寫風格，應該是現階段，面對任何機制時，要採取的姿態、立場、意識。從評論人的主體性及定位出發，淺層、及時反應或是深度、綜觀脈絡化，是書寫的選擇，而非無意識的制約，才能成為有效的抵抗。

實際上，她也發現，新一代評論人的確在行使抵抗權，從評論標的的選擇可以觀察，新世代評論者，是有意識的關注於對台灣現在或未來的表演藝術美學建構，有所價值的作品，特色為實驗、前衛、小眾、獨立性，沒有票房魅力，但具有前進力量。以書寫對象來抵抗淺薄化、沒有當代性、歷史感的機制捆綁，或許正是其中一種態度。重要的是，評論者內在是否具備足夠的反思機制，面對自己的書寫，當評論成為歷史文件時，能夠無愧於心。（未完）