劉沁（文字工作者）

《內情》讓人聯想到薩比格尼（Zbigniew Rybczynski）1981年發表的錄像作品《探戈》，皆以人重複的運動（movement）為內容，也具無情節、固定長鏡頭（並且螢幕框限的範圍恰好都是房間內的一面牆壁）等特色，但是薩比格尼在畫面中丟入了一個個如義大利即興喜劇定型角色的人物，他們偷偷摸摸、漫不經心或犯錯，產生鬧劇般的詼諧感；而迪米特里則刨除了人的身份、個性（face）和彼此間的關係（甚至脫去衣衫，連男女演員的形體差異都難以被辨識），讓他們在低彩度、空曠、水泥牆包裹的世界中（消弭了地域性，而能套入任何一國家；這也指向如此場景正無時不刻在發生）踽踽行走。整體看來，《內情》以簡潔詩意的舞台美學刻劃著人（individual）的在世存有（Being-In-the-World），並透過六個小時的陳列，誘引出一種微觀（mirco）與反思的視角。

然而，這樣的人和現代化住所卻構成一個異質的空間，由舞台設計、精巧的燈光和身體寫成。演員展現著生活的節奏，像是盥洗、進食、看風景、更衣，但在最後一個動作中卻總是發生斷裂──入睡前，他們會褪去全身衣物，躺在床上，合攏雙手雙腿，有的維持這個姿勢好一陣子，有的直接翻身捲進被褥裡，表示入睡和離場（左半部的床鋪應有暗門，因為當隆起的棉被漸漸凹陷、變得平整，就是每一段表演結束的訊號）；這個斷裂是「人的秩序」到「自然的秩序」的過渡。同時，床鋪上攤開的裸身，顯示出自我中的他者性（otherness），並訴說著睡眠與死亡的關係──他們的身體裡似乎浮現出大衛（Jacques Louis David）的《馬拉之死》和林布蘭（Rembrandt Harmenszoon van Rijn）的《杜爾博士的解剖學課》，劇場在此表現了繪畫性。因此觀眾得以拾獲西方圖像歷史的觀點，看見這樣的身體（corp）匯聚了人們從古至今的問題意識：是否人是無限接近物的？以及人可能的去處是哪裡？螢幕裡的人沉思、憂慮，或許他們正在發問，生活的循環有一天會被打破嗎？而這個答案在所有人心中早就寫定了。

但是這裡的「沉思」，只是筆者因詮釋需要而生的「寓意」（將一個斷片從作品中取出，賦予新的意義），非「象徵」（既存於作品中的可能性），由於作品中無語言，缺少了演員思考著什麼的線索，那他們只會是「不思」的，但「不思」之中，反而讓人與生活物件（household items）的相遇被看見。對比人與人之間免不了的懷疑和衝突，這段關係委實是熟悉、親暱的──它即展現在影像和聲音裡（無論是演員動作中碰觸到了物件，或是讓觀眾在聽覺上捕捉到如杯盤碰撞、浴巾與皮膚摩娑的細微聲響，而能回憶起物件曾經如何環繞著身體、給出感覺），以及戲劇院一樓大廳所在的現實空間中（這裡周到地提供各式傢具，像是床、沙發、靠枕，讓人重新感受著物件，與物件構築的居所）。影像變成了一面鏡子（觀眾欲跟隨演員的動作，期望再次進入物的關係中），身旁則有順手的工具（這裡擺設的傢具和不燈暗的觀眾席，意味著要做什麼都可以），於是一具具鬆弛的身體便敞開了。加上沉浸在長時間的影像中，觀眾席裡，他們睡臥、打盹、聊天、看書，並不時被喃喃自語的影像吸引，下一刻卻又立刻發散掉、各自遁入其精神空間。在此，人仍是很難避免使用生活物件時的無意識和「不思」，但藉由《內情》影像裝置的佈署，或許有機會展開面向自我生活／生命的反身性關懷。

而觀眾的動態便產生了新的戲劇，或者說，舞台從而自螢幕裡擴延到此時此地；他們在任意時間入場、離席或更換座位，卻像是回應了演員開關門的動作，提供新的即興節奏，以及影像上的編輯（人的輪廓遮蓋畫面而有造型趣味）。同時，等身的寫實影像所複製出彷彿比鄰的空間，讓「自我生成的反應鏈」【1】在這裡被單向地製造出來──對觀眾（有意識或無意識地）而言，所在的現場和影像裝置是共時性、交互影響的，因此他們的身體裡溢出了表演性（performativity）。所以這件作品其實是由三層劇場空間所形塑出來，分別為：前舞台（觀眾席）、中舞台（住所）和後舞台（陽台）。另一方面，《內情》也呈現出電影感，相較於戲劇是演員和觀眾的身體共同在場，反應產生自前一秒鐘對象的反應，因此創造出不可預期的世界，電影（film）則是由影像片段序列所構成，觀眾能依據前後文（context）和想像編織故事。這是一種「寓意」的交付，儘管作品中全無情節，但由於媒材特性，觀眾也被策動著以此一方式去閱讀它：舞台上的演員忽然間像穿戴上往事和前景了，他們思慮著、等待著，他們正要做出一些決定。

內情（國家兩廳院提供）

六個小時裡，迪米特里似乎將人視為一生態樣本，觀察的基本單位為其生活的運動，並還原、強調了人的內部既存的規律和節奏──這也是作品在音樂上的主題，便是讓演員身體製造的各種環境音（腳步聲、砸在皮膚上的水聲、落地窗被拉動的聲音等）佔據了舞台的內外空間，或索性給出靜默，但靜默不代表無事發生，它使得耳語交談、影音設備運轉等現場聲音被聽見，更突顯了此時此刻。另外，作品中偶爾放入的幾個緩慢音符，多半是隨機的（比如毫無意義地湧入電台調頻的雜訊聲），卻可能變成渲染出具電影感的配樂；當不同時空的音樂和影像被疊加在一起，意義得以無限增生。但是在如此長時間的觀影體驗中，觀眾還能把握所有的可能性嗎？「錄像不只控制了光，也控制了觀眾路過藝術品所需要的沉思時間。」【2】葛羅伊斯提出，在當代美術館的情境中，因為錄像總長度幾乎都超過參觀的時間，所以我們通常會錯失了一些東西。儘管《內情》是唯一的影像裝置，觀眾不需再花時間看其他作品，然而人的時間有限（由於入場時間是彈性的，大多數人不會待滿六個小時），注意力也有限（其實在空間上，巨幅影像也不能讓人把握到全景，只得選擇盯著某個演員或畫面的部份看），當觀眾欲撿拾遺漏的內容，卻因無法完美做到而焦躁──或是說，有差嗎？當每一天都差不多地重複的時候，錯過有差嗎？大部分的人看起來都蠻不在乎（他們滑著手機或入睡），然而藝術仍是讓少數人的日常生活發生了翻覆：那是作為正在體驗的主體，卻無法掌握生命的頓挫和失落。然而，我們不應只是停頓在虛無主義的詮釋之中，人的存有究竟為何，這件作品仍持續與觀眾共同探尋著答案；居所是舒適的，物予人陪伴，我們能思考和感受的時間還夠長。

註釋

1、費舍爾．李希特。《行為表演美學：關於演出的理論》（華東師範大學出版社，2012），頁234-242。

2、波里斯．葛羅伊斯。《藝術力》（藝術家出版社，2015），頁64-65。