TT不和諧開講2017．第七講：在大劇院時代尋找觀眾（國外篇）

與談：

姚立群（牯嶺街小劇場館長、身體氣象館負責人）

謝東寧（盜火劇團團長／藝術總監）

陳汗青（獨立製作人）

主持：紀慧玲（表演藝術評論台台長）

記錄：劉馨鴻（文化大學戲劇系學生）

圖版提供：盜火劇團

時間：2017年10月25日 19:30-21:30

地點：牯嶺街小劇場二樓藝文空間

紀慧玲：

剛才立群談到很多關於怎麼樣來看待台灣內部發展的問題，我們要找出一個新的策略或一個新的方式，解構目前既有的結構，好像比較沒有談到我們今天在談的國外市場。我們今天在談的比較是如何把作品往國外推，但我覺得立群談到一個觀點很重要；我們常常在講政府的補助會不會縮小，或是政府要不要繼續補助。剛剛立群說的是，這是一個結構化了的文化趨勢，在可見的未來，文化預算應該是不會減少。因為文化可以做一個政治的包裝，或是文化做為新產業的想像，它都已經是一個趨勢。

我一開始有提到，政府從中投資這麼多，好像政府就可以扮演什麼，那我們不要政府去做這些事情，或說我們應該開發，讓民間做這些事情。可是顯然立群的意思是說，在已經發展的歐美國家，或者是在現在的亞洲國家、新興國家，文化慢慢會被當成一個政府的投資對象，而且它顯然是一個是政治資本，當它是一個政治資本的時候，各國的補助不會少。所以在台灣，這樣一個結構化的預算還是會緩慢成長，是一個事實。所以民間應該在這裡面去跟它對話，必須要利用這個結構化的現象，尋找跟它共同前進的方式。與其去討論跟政府的關係，回到我剛剛的問題，民間自己還能做什麼？

當我們在看TIFA（兩廳院台灣國際藝術節），當我們在看台北藝術節，當我們不停買進國外作品的時候，台灣有沒有可能把自己當成輸出的對象？輸出有很多種方法，現在問題就來了；有一種模式像盜火在做的，直接把作品賣給對方；如果說要以汗青現在做的方式，有點像是合作、共製的方式；立群在做的甚至更進步，就是策展，把藝術家兜合起來再去尋求買方。所以台灣的作品、藝術家要往外輸出的話，這些算不算跟過去不同的新的可能？還是說在這之外，我們在想像國外市場的時候，還有更多可討論的，包括也許亞洲市場、東南亞市場、歐美市場都各有各的不一樣？

姚立群：

我先補充一下......文化的這種軟實力，是很競爭的。好比我們所知的，敘利亞現在整個國家受國際性的戰亂砲火摧殘，可是過兩年，如果停戰了，它可能是這些參戰國家最想要投資的地方。這種事在近現代有很多例子，尤其是那些有一定先天條件的地方。敘利亞在過去很長的一段歷史上，正是它的「西方」最主要的「市場」。如果不久將來，它安頓下來，是不是一些國際性的文化投資或它自己新的領袖暨政策出來，更新它自己國家的形象，或更新了它的國民生活的幸福內涵，它就變成熱錢投放的地方了？相較之下，一樣的中東，比如杜拜，現在其實辦了很多藝術節，還包括了酷兒影展。因此我們就可以知道，文化的力量跟它能夠展現的面貌，在所謂的市場裡，真的是千變萬化。

前幾個禮拜（編註：因刊登記錄之時間落差，此處的時間是從本場座談日回推）參加兩廳院30系列座談，與兩廳院、北藝中心兩位總監談「夥伴關係」。我說到最「覬覦」與羨慕兩機構的，就是他們所有的國際交流資源──他們能夠非常頻繁密切地去建立、聯繫那些連結跟介面。如果真能實現過去總被提出的「母雞帶小雞」的概念，透過這些連線與介面把其他台灣的表演藝術給帶出去呢？至少在我的經驗裡面，還沒有發生過這樣的事情。身體氣象館本身持續地跟兩廳院有著良好的合作，在兩廳院對我們提出的創意的包容、欣賞與支持，而去完成了一些作品。但是事實上，在這樣的合作關係上，還是難以登上期望中的介面而走出去。今天在座有志有為的新一代策展人和劇場工作者，希望你們經營任何的藝術節，乃至身為一個場館的總監，要對上述這樣的事情有點想法和想像：如果與國內外的夥伴沒有辦法真的建立一個互相欣賞的機制，也要以交換的立場去做到非常絕對性的動作，亦即，做交換──我今天如果買了你的節目，我也一定要賣給你我的節目。

這不只是什麼買賣關係而已，而我們細想，從有台北藝術大學以來，從高等教育整個發動藝術的教學，引進很多的觀念，對學生做了非常仔細的訓練，最明顯的是，現在台灣的技術劇場工作品質與效率，在這個世界上真的是非常的傑出。可是這種傑出跟優秀它需要一個在地的、與時俱進的「載體」，去檢討、測試、更新技術劇場的發展。而不是我們所有的技術人員都要出國打工，而國內重金訂購一些國外節目。更因行之有年的狀態，到今天需要思考為什麼沒有辦法換得我們節目的出口，以及沒有辦法獲得一定的管道或制度，來讓我們這些很多元很豐富的創作得以推介出去。更要注意的是，不要縮限到南進的視線，或只是在亞洲裡的某個領域打轉。

再一個是軟實力的問題，如果說台灣在創造力和財力來講是比較多的，我們不是應該要去投資──在亞洲裡我們？！是屬於要去投資人家的？如果是母雞帶小雞，我們應否是母雞要去帶人家的文化實力是競爭性的話，台灣應該就不是去被人家帶的那一方──我們知道自己是這種角色嗎？

剛才汗青也跟我講小愛麗絲的事。我只能跟他感嘆說，它就是一種上個世紀的產物！小愛麗絲在過去跟台灣建立了「小亞細亞」這樣的網絡關係。這關係在台灣的介面就是皇冠小劇場，由此去連結很多導演和藝術家，做了計劃性的表演。直到今天，這連結直接或間接的延續還是看得見的。小愛麗絲出版過類似《牯嶺街小劇場文化報》的訊息刊物，整合很多在東京發生的國際交流訊息，也刊有劇評。沒有了小愛麗絲的日本劇場界，其實也已經進入到另外一個思維了。基本上，日本政府長期投注大量資金，且越來越多，在亞洲投資並擴大影響力。2007年，我在馬尼拉的菲律賓文化中心（CCPC）舉辦的一個行為藝術節開幕時，就聽到當時日本交流協會的參事致詞說到，過去大家想到日本交流協會所支持的亞洲文化項目，都是關於古董，文物挖掘或文物修復跟建檔這一類的，那麼今天他出席這行為藝術節，就說明從現在開始要關注到當代的藝術領域云云。此話顯然不假。因為前幾年，Asia Center在交流協會這個體系中建立起來，而且分別的與整體的，從表演藝術與視覺藝術，做了非常大的連結。

也再過兩年，日本辦完奧運，這個投資持續與否，還有待時間證明，只是說，認識日本的狀況，我們也可以相對來想台灣是怎麼跟這個世界發生一些關係的。上個世紀，當時有歐洲人看亞洲的劇場，帶著一個標準就是，看哪裡有「小劇場運動」。所以就出現一個名單，首先就是日本，然後是四小龍裡頭的韓國、台灣、香港。這些地區的劇場發展跟社會運動有一定的連結性，跟八零年代的那種爆發性有關係。還有新加坡，它基本上是一個西方的轉運站，是另一種中心。這幾個地區或城市扮演的（歐洲人眼中的）角色，跟它們的位置上，仍是活躍的。到這個世紀，台灣也變成一個亞洲之內投資於文化更多的一員──台灣投資於內部更多，同時我們也會用很多種方式把我們的表演跟藝術家推向國際的舞台上面。但為何還不成為一種脈絡，沒有那麼清晰呢？

某個藝術的部門也許有，比如說，科技藝術或新媒體藝術是有的。但最難的，顯然是戲劇。我做的最多的正是戲劇類的製作。不要說是到西方需要進程，到大陸都不是一蹴可及。所以怎麼讓交流真的能夠落實下來，被欣賞到，我想，如果沒有辦法靠真正的一種平台上的互動，何妨現實地進行資源上的交換。更現實來講，尤其是，我們還那麼倚賴公部門的資源。

陳汗青：

很多時候我們去交流的時候，會發現在現存的世界裡面我們自己視野的狹隘，其實是我們自己去做國際交流的難關。身為一個製作人，最近開始在反思一些事情，例如以前只要有國外邀約就會非常開心，覺得可以帶著劇團往前一步，得到一個新的演出機會。可是說實在的，做表演藝術不是去放煙火，有時去藝術節演出，跟當地的關係就是幾個小時見面的機會，一下子就結束了。所以現在更重要的是，不是在於演出費用的多寡，而是去思考我們這個作品在這個時間點，對於觀眾的意義是什麼？觀眾能接受的程度是什麼，或者是對於我們藝術家創作的回饋是什麼？

儘管，現在會聽到好像有很多的共同製作在發生，但跨國合作如果只能透過一個劇團來做的時候，能夠達到的介面其實相對很小。但如果有可能透過大場館本身的交換，就有可能發展得更大，更像是一個機構對機構的交換，更有可能衍生出長期的計劃。

所以很多時候，我們會花非常多時間去做出國準備，尤其說今天要把台灣的東西輸出，就要想很多事情。這節目本身在創作期間就有想要被輸出嗎？還是在完成以後才決定要被輸出，這在起跑點就有很大的不一樣。比方說去年來的《棒球奇蹟》一，開始什麼都還沒決定就先決定字幕的位置，因為已經決定成為國際交流的項目，也很清楚目標市場是美國跟韓國，所以找了美國（聲音）跟韓國的演員。在一系列的策略之下，事後去往外輸出或是找單位談資源交換的時候，相對接受度就會高很多。我也非常同意姚館長說的，就是大型的場館在國際平台中，每一年都可以累積許多國際網絡的資源，因此去談任何的國際合作，自然會比我們民間單位來得快很多。

我覺得非常幸運的是，莎妹跟日本那個合作案，是我們決定要合作後台灣剛好有合適的專案可以申請。一開始就很清楚的決定，兩邊要互相幫對方找資源，萬一有一方有困難時，就要有小規模的打算。當今天我們補助得到比較多的時候，或許就撥一些經費過去，當他們錢比較多的時候就多負擔一些旅費。民間對民間，其實都是這樣子辛苦的過程，非常的花時間也充滿不確定性。但唯一克服這種不確定性的方法，就只有深入彼此的信任或是讓雙方變成一個團隊，否則合作很容易在中間就斷掉。未來，當大劇院時代出現時，場館的確更適合成為一個平台。最後，國際的局勢隨時在改變，包含我們說的市場也一直在更新和更動。我認為既有印象是很可怕的。就像我現在在講的事情，也是當下或過去的印象，但是當我為了要往前走，或在思考下一個階段的時候，就必須要想辦法更新相關的資訊，才有辦法更精準的去合作，才能夠做到把台灣往外推這件事情。

謝東寧：

我完全贊同，文化其實蠻政治的，但是身為一個民間劇團，很難去講這件事情。如果回到自己劇團的定位跟經營，我2012年剛剛回來的時候，被表演藝術聯盟請去參加中國旅程，他們就請當地非常多的演出商，來做研討會什麼的。他們就講說2016年要在北京蓋兩百座劇院。我嚇死了，想說200間劇院，有這麼多人看？真的有，後來當然我對大陸比較熟悉了，真的是200家劇院。我的意思是說，當然他們那邊的表演藝術大部分是國家的劇團，民間的非常少。他們用文化當力量，所以就剛剛說的文化是很政治的。他們有一大部分是要控制整個思想。

盜火劇團《美麗小巴黎》劇照（攝影：黃煚哲）

為什麼要去大陸？我在想一件事，它其實裡面是有缺口的。缺口是什麼？就是人活著為什麼需要一個戲，兩小時這個時間要進去看一個東西？我就覺得，對生活來說，戲劇好像開了一個空缺，是一個短暫的想像也好，不管是什麼。我不相信好東西是不會被感覺到的，但當然就是像前面說到的，需要很多協商。我有一次去大陸演《美麗小巴黎》，當然就是被禁，然後所有的「同志」被改成「同學」，但所有觀眾都聽得懂。《美麗小巴黎》是在講都更的問題，來源是杭州有一個巴黎城，蓋得跟香榭麗舍大道一模一樣。當然在北京演的時候還是被改，但是我覺得觀眾應該都知道戲在講什麼。我認為就是這種跟政府的角力裡面，至少可以跟那兩個小時進入的觀眾發生一些溝通，這種溝通是累積性的。我們第三個戲是《那邊的我們》，這個戲完全沒問題，因為它講的是存在的問題。後來的是《姊妹》，講的其實是家庭暴力，也是完全逃過。我的意思是，在這種角力裡面，天涯就演進她的述說方式，如何可以規避審查，達到和觀眾的溝通跟交流。所以我覺得這些溝通，是一個迂迴戰術也好，或者是一個累積性的戰術也好。

另外，回到美學方式，那時候我知道有一齣戲《兩隻狗的生活意見》，竟然在全中國演了快2000場，很可怕。因為我以前在巴黎最喜歡看的是法蘭西劇院，那個劇院是國家劇院，他們的演員是國家演員，所以是領薪水的，每天去上班演戲。他們演的戲我真的好享受，他們演的契訶夫就是完全契訶夫。我想說，回到美學上面，如何讓表演成為一個專業，如何是讓一個戲是可以這樣run的。這在美學上是很技術性的，需要累積的。這個劇本可以run1000場，意思是這個戲真的可以溝通，因為觀眾不喜歡，不可能演到1000場。盜火四年來做了13個原創劇本，每一年都要挑一個可以巡迴的，事先設計好在巡迴的時候它是非常方便移動的，因為這也是跟經濟在作戰──因為對方要出多少錢買你的，我們多少錢可以接受？裡面充滿了各種技術性。盜火才run了三、四年，慢慢在演進，希望在這樣確實的實踐過程中，可以回到我剛剛講的定位問題，如何在兩個小時跟大部分都聽得懂華文的觀眾達成交流，甚至反響回來，讓我們繼續，或從他們身上，看到新題材，讓作品更豐富。

觀眾：

謝謝各位講者很精彩的分享。我想先分享的是我對今天題目的誤解。因為當我看到「在大劇院時代尋找觀眾（國外篇）」，我一直誤以為它是在講國外的作品如何在台灣找觀眾。可是同樣的，我們今天是在談台灣的作品如何在國外找觀眾，這跟我們下一次如果要談國內篇，會不會有同樣遇到的問題？「國內」是要問國內的觀眾市場，還是國內如何賣國外作品？我的第一個誤解是在這裡。

剛才聽完館長想法之後覺得，那個誤解好像是說，如果我們今天看台灣內部的情況，是大劇院買國外的作品多過做台灣的製作，目前的現況是這樣。那，我們票房的狀態，觀眾相對的縮減也是我們現在所看到的。這個月的作品多到不行，可是觀眾量還是這樣。我的問題是，如果回到剛才，我們談的是台灣的作品如何走出去，我想要推到極限的是，這個走出去最後的結果會是什麼樣子？就是我們如何看待這個走出去的動作，當我們一但要仰賴國際市場，要往外走，可是我們不再看台灣市場的時候，會不會形成最後的危機是，我們回不來？因為台灣的市場我們不去經營或無法經營或者是跳過它。所以回過頭來看現在的票房慘況，究竟是原因還是結果？這個是我想要問的。

上一次我提到這個問題是，我提到一個非常複雜的情感，就是很多的作品的確一開始在做的時候，它就設定了國際市場，甚至就設定了中國市場。所以台灣的演出場次對它來說是try out。他們是為了要去中國演所以他們在台灣有首演，可能因此可以拿到國家的製作，可是它其實看的是台灣的一百場兩百場。那對於台灣的觀眾來說，我其實有個情感上的複雜。當我們看著自己的作品在往外走的時候，我們如何回看自己的市場？當然也許我們下次在談論到國內篇的時候，會再次談論到這個問題。

姚立群：

不會有劇團──就算它當初真的是想到外國去演，它也不會自己先在台灣亂搞一通再說去國外好好演──真的做成那樣會很慘。因地制宜的事情是有的，但不會說一個計劃已經談了一年兩年，出國前會隨便演一下，然後就出國的。先前做的《沃伊采克》是個巡演的戲，身為製作人，我最關心的只有一件事情，就是這個戲對各地的觀眾會不會有一種新的意義、新的感覺？當初法國導演franck dimeche告訴我，《沃伊采克》在過去有好幾年，是很多人喜歡做的一個本，他也很喜歡，但不想做，但是與台灣或大陸演員合作，他就想也許可以試試。後來這戲在法國演時，我私底下詢問觀眾，是否他（們）看到的是一個新意、有實驗色彩的結果？當然，我希望他們給我的答案是yes──所以，劇團會有這類的態度，但是不會亂搞就送出去的。

陳汗青：

對這個問題，我想回答的是，第一個是妳說，比如最近表演藝術市場的慘況，慘況是大家都慘，還是幾家歡樂幾家愁？或許在這個慘況裡面，還是有人掌握了非常好的票房數字，掌握了觀眾。那為什麼有人做到這件事情，有人沒有做到這件事情？是作品的問題，行銷的問題，製作層面的問題，還是時間不對的問題？我覺得，所謂的慘況這件事，會讓大家覺得現在正在發生的所有節目都賣得很糟。可是實際上的情況是，幾家歡樂幾家愁的狀況比較多，多數我們看到的可能會抱怨很糟，做的比較好的自然也不會強調自己的成功。

另外一個事情是，你提到的是一個案例。妳看到的情感是一個try out，但我們必須回過來想，以前曾經有做過幾個戲在台灣都還賣得不錯，隨即就有在廣大華文市場活動的經紀人來跟我談，要買版權一年或半年，連續演出好幾個月。後來沒有成的原因，並不是金額的多寡，而是對於我的藝術家來說，他們暫時沒有想要只演一個戲演那麼久。大家在發表作品的時候，我覺得如果真心在做創作的時候，即使在做所謂的working process階段型呈現，也是藝術家準備好被看到的情況下，讓觀眾進來的。所以並不是說你看到的是一個沒有完成的作品。說真的這就像是，你今天沒有把身體的某個部位練好，你就這樣赤裸裸給人家看，總是會感到有一點害羞。所我覺得所有的藝術家，他們如果是真的埋頭在創作裡面，尤其是台灣，台灣人的情感這麼強烈的狀況下，我個人也跟姚館長覺得的一樣，就是不可能會有人做得到這件事情。

謝東寧：

剛剛說買版權，我們也不賣版權的。剛開始劇團要站穩，一定是品質要好。演出上很簡單，能賣好就賣好，不能賣就丟掉，在商言商，一定的。但是劇場初步要建立的是品質一定要打好。其實觀眾第一次看到你好看，第二次就有。因為我們每次去南京都破紀錄，幾乎是他們小劇場裡面紀錄最好的，我本來想縮少場次提高票價，還是買不到票，就是因為有品質。

紀慧玲：

謝謝各位與談人。之後還有一場要談國內篇。關於國外市場的開發，從創作面、製作面、策展面，其實都應該有很多可能性，最重要的是，也許就很政治。或許我們可以打開國際視野，不僅為了市場，是把自己的國界想像再擴充。