文　劉妍忻（國立臺北藝術大學舞蹈系碩士生）

「很多人說我和馬利亞長得很像，尤其在跳Kebyar Duduk的時候。」曼奇．瑞．德望塔拉（Mang Tri Ray Dewantara）步入舞台、緩緩穿上峇里舞傳統服飾，同時用平靜的口吻點出這場研究的起點。這段中性的句子可以有多種意涵，也許是以能再現馬利亞（I Ketut Marya）為傲，也許是欲擺脫重疊的影子、空下馬利亞與坐姿舞的流動性，從作品的脈絡來看，後者更符合曼奇的研究目標，建立在「很像」與「未曾見過的崇敬」的基礎上，曼奇挑戰的是活在歷史檔案、影像與文化記憶中，應該如何被重現的馬利亞。1920年代，峇里島坐姿舞（Kebyar Duduk）指標性舞者馬利亞的存在，對現代人而言並非活體記憶，而是一段被殖民攝影機封存下來的黑白影像，他的身體已不在場，影像成為傳統舞蹈中最具標誌性的「原本」，然而馬利亞原以即興方式表現，這種具當下性和自我覺察而流出的身體動態，在被影像紀錄以及觀光產業的包裝下，如何能保持「活的舞蹈」的狀態？

曼奇對作品的結構安排創造了他與馬利亞之間的不同關係：首先他以實際的身高尺寸與投影中的馬利亞影像合而為一，讓自己的身體與影像重疊，也用印尼傳統定位法逐一重現坐姿舞在影像中的動作角度、扇的位置與手臂弧度等；接著曼奇敘述自己第一次學坐姿舞，以及第一次看見馬利亞坐姿舞的影片時，如何努力模仿卻怎麼樣都不像；當他以馬利亞版本的坐姿舞去參加舞蹈比賽，卻被評審評斷不夠正統。以上段落曼奇皆以影像輔以口述呈現，語畢，便和影像中的馬利亞共跳坐姿舞。曼奇看似透過史料檔案重現歷史中的馬利亞，但在不同事件背景下，以及曼奇不帶評判的事實陳述中，與馬利亞共舞的他有時像是在模仿、有時跳的是自己，留下空間讓觀眾評判他與馬利亞的異同，又或者他不是在跳馬利亞，而是觀眾如何看馬利亞。

當舞蹈被封存成影像，它的真實是否也被封印？曼奇的研究資料重現了1920年的馬利亞與坐姿舞，在探討源頭與發展的過程中，不禁讓人提問何為傳統？峇里島的社群連結性很強，家族間聯繫緊密，加上泛靈宗教信仰、殖民文化等，皆造就專屬峇里島的獨特文化傳統，根植於此的舞蹈是一種活生生的行動，而非表演品，然而隨著殖民與觀光文化的發展，舞蹈逐漸成為可被複製的文化產品。曼奇生在因觀光發達而保留傳統的烏布（Ubud），舞蹈已然成為一種商品，在曼奇與馬利亞共舞的過程中，筆者看見的正統已不等於原始，而是一種因形式規範而被產生的期待，坐姿舞的本質也落入灰色地帶。

在表演的最後五分鐘，曼奇說要解放坐姿舞原有的即興性，他將音樂重新變調、燈光在紅與藍之間快速閃爍變換，並將動作節奏加速、將原版動作拆解再重組，曼奇企圖突破影像的邊界，讓坐姿舞重新回到不安定與未知的狀態。然而這段解放仍主要停留在形式操作上——速度的加快、視覺的干擾，並未真正回到即興作為身體對當下回應的根本，換句話說，曼奇提出了問題，但還沒找到讓身體重新活起來的方法，刻意顛覆舞作形式的方式反而削弱了前述研究的深度。

整場演出令人深刻之處並非歷史檔案中的馬利亞為何，而在曼奇展現出一個舞蹈被檔案所固定，再被文化市場要求的過程，在解放坐姿舞即興性的過程中，那個原被忽視的裂縫重新浮現：我們可以如何保存舞蹈，而不讓舞蹈失去活性？如何尊重傳統，而不讓傳統變成標本？

舞蹈是存在於身體感知性中的藝術，而非檔案與影像之內，檔案的留存確實有其必要性，然而保存了形體卻保存不了當下的感知、呼吸，以及舞者對環境的回應，如果馬利亞的舞蹈本質是即興，那麼真正忠於馬利亞的方式或許不是跳得像他，而是要讓身體直面每個當下。曼奇的演出並未真正解答「何謂正統或傳統」，但他重新讓這個問題變得不穩定、重新被思考，當我們再次看見那句開場白：「很多人說我和馬利亞很像」，或許真正值得問的不是「像不像」，而是我們想要他像的是誰？馬利亞，還是想像中的馬利亞？