困囿於劇場敘事,被懸置的人生——2023秋天藝術節《罪・愛》
12月
04
2023
罪.愛(國家兩廳院提供/攝影李欣哲)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
759次瀏覽

文 陳正熙(2023年度駐站評論人)

亟需獨家報導以重振事業前景的調查報導記者陳怡靜,為追查一宗少女神秘死亡事件真相,循線來到一個神秘而少為人知的新興宗教團體(讀經班),意外碰到失聯多年的母親,引發父親涉嫌性侵、家庭因此破碎的不堪回憶,在深入探究教團真相的同時,她也被迫逐漸步入內心暗處,面對長久掩藏的憾恨,最後終於揭露「真相」,卻失去親人與工作。對陳怡靜而言,痛苦的領悟,也許是重新開始的希望:「總有一天寫出完整的報導」,或者,這仍舊只是她的一廂情願?

《罪・愛》編導有強大的企圖心,要以一個相對簡單明確的敘事結構,從(陳怡靜的)單一視角,同時檢視、處理多個繁雜難解的議題——媒體生態、新興宗教、家庭暴力、司法正義、創傷記憶,從個人生命與集體意識交會糾結的亂碼謎團中,釐出一條符合因果邏輯的動作軌跡,為那些深陷迷惘深淵的人們,描繪出一幅不同於新聞報導或媒體傳播所呈現的,能讓我們同理、同情的生命圖像。

劇中的調查報導記者陳怡靜,身兼旁觀者與當事人的雙重身分,在調查過程中的認知矛盾與情感掙扎,正可以凸顯作品主題的複雜性,和這些生命故事對觀眾構成的挑戰。只是,陳怡靜這個角色在劇中的發展,缺乏漸進而較為細膩的鋪陳,以使我們能夠掌握她的動機,理解她的觀察,或者,對她的迷惘困惑,心生同感。

她衝進醫院附設咖啡廳,理直氣壯地逼問少女(劉曉菁)她與父親關係的真相時,或許符合我們對菜鳥記者的想像(急切莽撞),但此舉不僅嚇跑受訪者,也同時「疏離」了身為旁觀者的我,不僅對她的採訪能力,也對她的態度心生疑慮;之後,她為了追查案件,要透過母親(賴秀萍)進入外人難以接近的讀經班,回到離開多年的老家,心懷多年的怨懟,似乎瞬間消散,是真是假,卻難辨明;待她終於進入讀經班,且不論輕蔑不信的態度,應該會有的防備之心,也被老師(黃巧雲)以溫言撫慰解除,對仍然陌生的他人傾吐深藏多年,甚至因此離間親人的痛苦回憶,心態轉變之劇烈,是印證了老師的魅力,還是說明了陳怡靜的脆弱?最後,當她逐漸發現所謂的「真相」——父親涉嫌性侵事件、父母親子關係、老師人生的「真相」——越來越難以掌握,面對母親的犧牲,而終於崩潰,她作為敘事者的身份,也同時崩毀,對警察(前男友黃國勇)的承諾(「總有一天寫出完整的報導」),因此顯得空洞,也難引人同情。

我對劇中其他角色的形象與作為,也有類似的疑惑:兩位父親角色,無論是否在場,形象與動機都同樣模糊難辨,特別是陳父(以宏)對女兒摯友(宋珮君)無微不至的照護,甚至在被她誣控性侵之後,即使殃及家庭妻女,也不為自己辯駁,是因為無法完全否認自己的情慾,還是為保全對方名聲,令人費解;查經班老師與陳母的人生經歷,都有讓人同情的真實情感,但穿插其中(對查經班)的謔仿(parody),通俗勸世的意味(老師最後的瘋狂),卻又太過直白,讓我們對這類團體的認識,還是停留在比較表面的層次,而無法對其成員的自我認知,或團體內的人際互動,有更深刻一些的理解;和陳靜怡一樣,與相關案件有私人牽連的警察,不顧上級反對而繼續追查,應該是提供我們不同視角,對照或補充記者調查報導的契機,但他在劉曉菁葬禮上的失控,讓他不僅失去身為警察的公信力,也失去了提供不同角度敘事的機會,最後以「七七乳加巧克力」與陳怡靜交換錄音帶的橋段,也只是凸顯出兩人關係的空虛。


背景為大螢幕投影影像;真人左為演員尹宣方飾演之荳荳,右為演員謝瓊煖飾演賴秀萍(國家兩廳院提供/攝影李欣哲)

視聽覺設計的整體表現,堪稱精彩,創造出充滿象徵趣味的空間氛圍,呼應角色內在的憂懼、怨懟、困惑,和戲劇動作在現實與回憶、真實與夢境之間的推展,並能有效解決舞台空間過大的問題,讓導演的場面調度,不致於顯得力不從心。少數畫面過於煽情,甚至帶有頗為強烈的道德評斷意味(劇末的火燒車場景),或可再作斟酌,但也是瑕不掩瑜。

演出開始,是一個個不斷交錯重疊投射在大螢幕上的電視新聞畫面,反映本地媒體生態,作為劇場呈現的對照,表達了編導的創作意圖,卻似乎也預示了這部作品的侷限:創作者終究難以透過單一視角,將複雜交錯的生命故事,簡化為一個符合因果邏輯的寫實敘事,或對這些社會事件與公共議題,提出本質性、結構性的詰問。這個問題,不能單純歸因於創作者本身,而是凸顯了《罪・愛》的創作素材與探討議題,對寫實劇場形式構成的兩難:一方面要建立一個符合因果邏輯的寫實敘事,嘗試解開角色內在心理與行為動機的謎,一方面卻又要容許角色自我矛盾、曖昧難解、非理性的可能,接受「我們其實真的不懂」的結論,暫時擱下找到答案的慾望。

日本小說家村上春樹用兩本書的規模,嘗試引導讀者從根本思考「地下鐵沙林毒氣事件」和「奧姆真理教」所引發有關社會、人性、心理的各種問題,或許才有可能避免類似事件的重演,而他最後的結論,也只能是:「我們的日常生活與和含有危險性的狂熱宗教分隔的一面牆,或許遠比我們所想像的要來得薄也不一定」,《罪・愛》在有限的篇幅中,至少做到了編導所期待的「紀錄」,開啟我們對社會如何「接住」個人的討論,期待未來可以進一步,或以不同的敘事手法,直面那個「偶然而關鍵的時刻」,對善惡區別之困難,有所警覺,不輕易論斷,對愛與罪之糾結,有所領悟,獲致實在的同理同感。

2023秋天藝術節《罪.愛》

演出|國家兩廳院主辦、詹傑編劇、黃郁晴導演
時間|2023/11/19 14:30
地點|國家表演藝術中心國家兩廳院 戲劇院

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
或許是臺灣女性生命的關鍵字,也是悲劇命運的三元素,更可以說是三位一體的臺灣女性元神:她們有豐沛的「愛」可以給予,她們愛子女、愛丈夫、愛朋友、愛神明、愛芸芸眾生,唯獨不愛自己⋯⋯
12月
07
2023
劇中各角色有冤,有怨,無論是女兒無情誤解了父親,妻子無意外遇造成了悲劇,女學生無心害死了老師,如果這些冤結要解決,就必須被打開,才會有可能痊癒。做為女兒的陳怡靜活在惡夢中,反覆輪迴,直到遇見黃巧雲。⋯⋯德國學者韋伯(Max Weber, 1864-1920)談到宗教團體,其領袖經常有克里斯瑪特質(charisma),這來自基督教傳統,象徵得到上帝的幫助,造就跟一般人不同。
11月
30
2023
若《強迫意念》有什麼深意,甚至是近乎奧義的,那應是與神同行的性戲耍,而不是性論(sexuality)或性意識的流動與多元性,因為那種設定過於簡單,也是當代社會日趨常規的議程,就像酷兒與性多元的社會議題是日益被接納,即使有淪為主流社會的窺奇之虞,也無礙於它被肯認的生命價值。
6月
20
2024
感受是濃烈的、先行的、帶有詭譎恐怖氛圍的,沈浸式的形式是成立的,而且因為劇院的大空間與神秘感,較真正的沈浸式演出距離上更為舒適,如果說劇名所呈現的概念是此次創作的核心,那這齣戲可以說是面面俱到的貼合主軸,唯有結尾若沒有一個真正的結束或謝幕,我方能更加舒暢的說出我剛剛在劇院中經歷了《幹!卡在中間》。
6月
20
2024
《乩身》故事內容企圖討論宮廟與乩童的碰撞、傳統民間信仰與媒體科技的火花,並將民間信仰在後疫情時代線上化、科技化所帶來的轉變以戲劇的方式呈現,也希望可以帶著觀眾一起思考存在網路上的信仰與地域性守護的辯證關係。全劇強調「過去的神在天上,現在的神在手上」的思維,但不應忽略臺灣宮廟信仰長久盛行其背後隱含的意涵。
6月
07
2024
既是撇除也是延續「寫實」這個問題,《同棲時間》某種程度是將「BL」運用劇場實體化,所以目標觀眾吸引到一群腐女/男,特別是兄弟禁戀。《同棲時間》也過渡了更多議題進入BL情節,如刻意翻轉的性別刻板關係、政治不正確的性別發言等,看似豐富了劇場可能需求的藝術性與議題性,但每個點到為止的議題卻同時降低了BL的耽美想像——於是,《同棲時間》更可能因為相對用力得操作寫實,最後戳破了想像的泡泡,只剩耳中鬧哄哄的咆哮。
6月
05
2024
相較於情節的收束,貫穿作品的擊樂、吟誦,以及能量飽滿的肢體、情感投射、鮮明的舞臺視覺等,才是表演強大力量的載體;而分列成雙面的觀眾席,便等同於神話裡亙古以來往往只能被我們束手旁觀的神魔大戰,在這塊土地上積累了多少悲愴而荒謬的傷痛啊!
6月
03
2024
「中間」的概念確實無所不在,但也因為對於「中間」的想法太多樣,反而難讓人感受到什麼是「卡在中間」、「不上不下」。捕捉這特殊的感覺與其抽象的概念並非易事,一不小心就容易散焦。作品中多義的「中間」錯落挪移、疊床架屋,確實讓整體演出免不了出現一種「不上不下」的感覺。
5月
31
2024
在實際經歷過70分鐘演出後,我再次確認了,就算沒有利用數位技術輔助敘事,這個不斷強調其「沈浸性」的劇場,正如Wynants所指出的預設著觀眾需要被某種「集體的經驗」納入。而在本作裡,這些以大量「奇觀」來催化的集體經驗,正是對應導演所說的既非輕度、也非重度的,無以名狀的集體中度憂鬱(或我的「鬱悶」)。
5月
27
2024