文　楊禮榕（專案評論人）

以善意和惡行為因果的女性犯罪

《罪・愛》是編劇詹傑以臺灣犯罪事田調為基底，以十年前的臺灣重大社會案件「日月明功虐殺案」為題材，而編創的劇本。編劇詹傑與導演黃郁晴對於女性犯罪的共同認知是，女性的重大犯罪，很常是某種不得不的行動或報復之結果，演出中的臺詞和投影影像反覆出現「人都會錯」，和「接住」的概念。

從日月明功案改編成劇中的福緣讀經班，或，自殺勸誘讀經班的原型，實則是失婚婦女互助會，以及新聞、影像和投影文字，再再說明創作團隊不只是討論特殊臺灣社會案件，更強烈意圖是從重大女性犯罪事件中解密，拉開對女性社會關懷的期望。

《罪・愛》若因此不只是兩名女性的犯罪故事，更是關於臺灣女性的故事，那麼它描繪出什麼樣的臺灣女性群像呢？從婚姻中受苦的婦女到殺人殺己的極端宗教核心人物，究竟是怎麼可能從平凡走向極端悲劇呢？筆者認為，《罪・愛》的女性角色凸顯出的臺灣女性共通性，是愛、犧牲與悲憤。不是只有這些因素，而是這三種因緣，可以讓臺灣女性無所不能。

倒敘與正敘，共構張力

這齣懸疑劇，圍繞著「以歌舞和暴力為供養、以仇殺為正義、認為自殺等於解脫」的菩薩信仰團體。開場第一幕，職業為記者的主角陳怡靜，以一樁死亡案件的關係人身份接受偵訊，偵訊者是他的前男友李國勇；偵訊後，怡靜接著自訴，對不起國勇，因為自己為了保護家人，不得不說謊。然後，故事就從怡靜與死者劉曉菁的首次見面，開始倒敘說起。聾啞少女曉菁是獲得優異學習獎的得獎者，卻拒絕領獎，並被父親指控「受邪教控制」，而陳怡靜為了撰寫獨家新聞，闖入曉菁工作的讀經班咖啡廳，卻意外撞見失聯多年的母親賴秀萍——原來，母親與有智能障礙的妹妹荳荳，也都參加相同的讀經班。讀經班的領導老師黃巧雲，坐在輪椅上，溫和又堅毅，散發著強大的包容性。儘管陳怡靜是為了新聞內幕而加入讀經班，卻在過程中，不自覺向黃巧雲傾訴深藏多年的傷痛，那些連對心理師好友都說不口的秘密：關於自殺身亡的強暴犯父親、關於被強暴且墮胎的高中閨蜜，以及背叛父親又拋棄自己的母親。然而，當怡靜逐漸打開心房、鬆動心結，才因為一張老照片——一張大多數成員都已經死亡或失蹤的創團成員照片——驚覺口號「福緣慶善」的菩薩信仰背後，居然是自殺勸誘團體，怡靜此時也才憶起，自己在讀經班替劉曉菁拍攝的「畢業」紀念影像，原來是遺書。

罪．愛（國家兩廳院提供／攝影李欣哲）

從婦女互助會到自殺勸誘讀經班。在曉菁之死揭秘的那刻，戲劇時間銜接回整齣戲的開場，在下半場，怡靜意外得知，下一個即將「畢業」的，是自己的母親，從此，戲劇張力從懸疑轉向連環驚爆：一心想要保護家人的怡靜，只能眼睜睜看著母親，在熊熊燃燒汽車裡的最後身影。怡靜悲痛，而巧雲老師則是悲憤，恨菩薩，恨好友賴秀萍離她而去。編劇在此時揭露：原來巧雲老師對菩薩的愛，其實是恨，吶喊著臺詞「誰最無情，菩薩最無情」，因為他們日日對菩薩祈願，菩薩卻看著他們受盡苦楚、孤苦伶仃。在火燒現場，怡靜與黃巧雲決裂的對峙中，她才知道同為讀經班核心人物的母親，很可能參與了其他成員的死亡，並殺死了曉菁的父親。《罪・愛》以記者陳怡靜為開端，抽絲剝繭地找出「福緣讀經班」背後，口念菩薩、手刃生命的信仰核心。

如上述，《罪・愛》在結構上以懸疑的倒敘開場，再融入多時空的正敘來解密，建構出懸疑、驚爆的戲劇張力。觀眾跟著怡靜的腳步深入險境，旁敲側擊地挖掘真相，直到相同獨白第二次出現，過去與當下產生交會，倒敘才轉為成正敘，情節也開始脫離怡靜這個主角的認知，自行發展。在前面的篇幅中，觀眾已經看見怡靜的遭遇，明白她的努力，在戲的後半段，卻只能跟著眼睜睜的看著悲劇發生；而後，警察李國勇偵訊善惡難辨的巧雲老師，仿若孫悟空鬥如來佛，原本的謎團尚未解開，卻為觀眾帶來新悲劇的「更」華麗登場⋯⋯

過去的揭秘與當下的悲劇，兩種戲劇時間軸交錯展現、共同推進事件發展，讓觀眾一步步共感，也共享懸疑氛圍。

影視與劇場雜揉

《罪・愛》的場景，因著人物的內心與遭遇之間頻繁切換，亦透過燈光區域變換、spotlight等瞬間變換，交織短場景，這樣的切換，帶給筆者一種「影視感」，而劇中警察、記者、受害者、加害者等，皆是以寫實表演為基礎，則提供了劇場感，如此，影視感與劇場感並陳，雖然偶爾有表演能量落差問題，大致都能發揮功效。

在筆者主觀認知中，影視感的表演建立細緻的人物描摹，能帶動觀眾的角色認同；劇場感的表演則主要創造生動的場面，調節過於沈重的氛圍、創造衝擊性的交鋒場面。因此，影視與劇場雙戲劇語彙的《罪・愛》，創造出了具有影視細膩感與劇場立體感的臺灣女性群像——性格有別、職責不同、身分各異、年歲落差，卻背負共通枷鎖的臺灣女性群像。而如何拼湊事件的真相，解讀人物的存在，成為觀眾莫大的樂趣。不過，雙戲劇語彙也造成意象場景在解讀上的困難，例如：無法言語的曉菁開口說話之儀式，究竟只是被圍著跳舞，還是被推擠以上的暴力賜福？這是在劇場畫面安排上的不準確。而賴秀蘋帶著孕婦珮君在車中引火自焚的場景，有車型看板、紅光和煙霧來表達意象，屬劇場手法，則被迅速帶過。相對其他寫實而細緻的敘事場景，以及影視感的敘述調性，戲中唯二的重要暴力場景，處理上卻格外模糊，削弱了事件的真實感。

愛、犧牲與悲憤，三位一體的臺灣女性元神

扣回筆者在首段所提的「三種因緣」：愛、犧牲與悲憤。或許是臺灣女性生命的關鍵字，也是悲劇命運的三元素，更可以說是三位一體的臺灣女性元神：她們有豐沛的「愛」可以給予，她們愛子女、愛丈夫、愛朋友、愛神明、愛芸芸眾生，唯獨不愛自己，通常把別人對她的需求放在自己需求的前面，衍生而來的就是「犧牲」，為子女、為家庭、為夫家、為娘家犧牲。以自我犧牲作為個人意義，以成就他人作為自我價值的證明。那麼，如果對方不理解她的付出，甚至蹂躪了她的犧牲，在不被需要的愛與早已遺忘的自我之間，愛就轉換成「悲憤」，有多愛就有多恨。既恨菩薩，又帶人供養菩薩。恨菩薩不作為，就代菩薩施行公理正義。

雖然創作者一再表示，角色有不得已，惡行並非初衷。但是，不得不說，女性造就地獄和帶人下地獄的能力，也都很了得。劇中第一位死者劉曉菁，脫離父親掌控之後，並沒有為自己尋找新的生存意義，而深陷在對父親的悲憤之中——最後傷害曉菁的人，還是曉菁自己。主角陳怡靜的媽媽賴秀萍，對自己女兒感到虧欠，卻做出最壞的選擇：迷暈、綑綁女兒，最後再度拋下女兒、殺了孕婦，也殺了自己，為了彌補對丈夫含冤的虧欠感，義無反顧地再造更多無可挽回的傷害。

罪．愛（國家兩廳院提供／攝影李欣哲）

女性作為母親、妻子、媳婦的奉獻責任，因社會的潛在約定，如此內化在絕大多數臺灣女性的生命中，然，造成這種結果的社會之力，對於女性的心理健康、獨立性和個人價值，卻鮮少關注。因此，她們愛自己生命中的所有人事物，唯獨不愛自己，卻也承擔不起無止盡犧牲後，因為感到所付出之愛被踐踏，人性上自然產生的巨大悲憤。

不以解密社會事件，而專注以女性關懷的角度，來看待這個作品的話，筆者很高興主角怡靜並沒有為了前男友放棄升職的機會、沒有糾結自己是不是壓垮父親的最後一根稻草、沒有質疑自己是不是應該事先發現曉菁和母親的死意，而選擇在悲劇的命運之後，自我療傷休息，暫時仰賴原本以為必須照顧一輩子的妹妹，荳荳——值得一提，劇中最棒的角色就是她。她充滿對母親和姐姐的愛，總是大聲說出每個期望、總是一句話破解姐姐的內心糾結；在命運襲擊之後，仍然繼續好好工作、認真生活。作為身心障礙者的她，甚至承擔姐姐的生活。她的愛與犧牲，沒有連結到悲憤，就這樣為這一連串悲劇，畫下休止符。

與其如演後座談所提：思考讀經班領導者黃巧雲與賴秀萍，是否具是領袖特質的偏差人格，更可以說，她們不過是貫徹力太強大，走的太極端的普通女性。筆者會說，臺灣女性擁有絕佳的能力，只是她們總是把人生意義建構在別人身上，為了對他人的愛或恨才起身行動，不畏艱難、無所不能。因此，在《罪・愛》召喚出來的女性社會關懷意識之上，筆者也想加碼提問：在思考接住他人和祈願被他人接住之間，是否能先思考接住自己？

人生過程中有太多選擇，所謂報復也有很多想像。命運的殘酷難以預防，但幫助女性改變遭遇的，首先必須是自己，能面對命運的始終只有自己。希望臺灣女性終究不會走到悲憤的那一刻。在觀演後，筆者願望：從愛與犧牲到悲憤，不再是必然連貫的命運。而悲憤，不再必要是臺灣女性宿命的三元神之一。