《罪・愛》裡熟悉的臺灣女性元神:愛、犧牲與悲憤
12月
07
2023
罪.愛(國家兩廳院提供/攝影李欣哲)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
787次瀏覽

文 楊禮榕(專案評論人)

以善意和惡行為因果的女性犯罪

《罪・愛》是編劇詹傑以臺灣犯罪事田調為基底,以十年前的臺灣重大社會案件「日月明功虐殺案」為題材,而編創的劇本。編劇詹傑與導演黃郁晴對於女性犯罪的共同認知是,女性的重大犯罪,很常是某種不得不的行動或報復之結果,演出中的臺詞和投影影像反覆出現「人都會錯」,和「接住」的概念。

從日月明功案改編成劇中的福緣讀經班,或,自殺勸誘讀經班的原型,實則是失婚婦女互助會,以及新聞、影像和投影文字,再再說明創作團隊不只是討論特殊臺灣社會案件,更強烈意圖是從重大女性犯罪事件中解密,拉開對女性社會關懷的期望。

《罪・愛》若因此不只是兩名女性的犯罪故事,更是關於臺灣女性的故事,那麼它描繪出什麼樣的臺灣女性群像呢?從婚姻中受苦的婦女到殺人殺己的極端宗教核心人物,究竟是怎麼可能從平凡走向極端悲劇呢?筆者認為,《罪・愛》的女性角色凸顯出的臺灣女性共通性,是愛、犧牲與悲憤。不是只有這些因素,而是這三種因緣,可以讓臺灣女性無所不能。

倒敘與正敘,共構張力

這齣懸疑劇,圍繞著「以歌舞和暴力為供養、以仇殺為正義、認為自殺等於解脫」的菩薩信仰團體。開場第一幕,職業為記者的主角陳怡靜,以一樁死亡案件的關係人身份接受偵訊,偵訊者是他的前男友李國勇;偵訊後,怡靜接著自訴,對不起國勇,因為自己為了保護家人,不得不說謊。然後,故事就從怡靜與死者劉曉菁的首次見面,開始倒敘說起。聾啞少女曉菁是獲得優異學習獎的得獎者,卻拒絕領獎,並被父親指控「受邪教控制」,而陳怡靜為了撰寫獨家新聞,闖入曉菁工作的讀經班咖啡廳,卻意外撞見失聯多年的母親賴秀萍——原來,母親與有智能障礙的妹妹荳荳,也都參加相同的讀經班。讀經班的領導老師黃巧雲,坐在輪椅上,溫和又堅毅,散發著強大的包容性。儘管陳怡靜是為了新聞內幕而加入讀經班,卻在過程中,不自覺向黃巧雲傾訴深藏多年的傷痛,那些連對心理師好友都說不口的秘密:關於自殺身亡的強暴犯父親、關於被強暴且墮胎的高中閨蜜,以及背叛父親又拋棄自己的母親。然而,當怡靜逐漸打開心房、鬆動心結,才因為一張老照片——一張大多數成員都已經死亡或失蹤的創團成員照片——驚覺口號「福緣慶善」的菩薩信仰背後,居然是自殺勸誘團體,怡靜此時也才憶起,自己在讀經班替劉曉菁拍攝的「畢業」紀念影像,原來是遺書。


罪.愛(國家兩廳院提供/攝影李欣哲)

從婦女互助會到自殺勸誘讀經班。在曉菁之死揭秘的那刻,戲劇時間銜接回整齣戲的開場,在下半場,怡靜意外得知,下一個即將「畢業」的,是自己的母親,從此,戲劇張力從懸疑轉向連環驚爆:一心想要保護家人的怡靜,只能眼睜睜看著母親,在熊熊燃燒汽車裡的最後身影。怡靜悲痛,而巧雲老師則是悲憤,恨菩薩,恨好友賴秀萍離她而去。編劇在此時揭露:原來巧雲老師對菩薩的愛,其實是恨,吶喊著臺詞「誰最無情,菩薩最無情」,因為他們日日對菩薩祈願,菩薩卻看著他們受盡苦楚、孤苦伶仃。在火燒現場,怡靜與黃巧雲決裂的對峙中,她才知道同為讀經班核心人物的母親,很可能參與了其他成員的死亡,並殺死了曉菁的父親。《罪・愛》以記者陳怡靜為開端,抽絲剝繭地找出「福緣讀經班」背後,口念菩薩、手刃生命的信仰核心。

如上述,《罪・愛》在結構上以懸疑的倒敘開場,再融入多時空的正敘來解密,建構出懸疑、驚爆的戲劇張力。觀眾跟著怡靜的腳步深入險境,旁敲側擊地挖掘真相,直到相同獨白第二次出現,過去與當下產生交會,倒敘才轉為成正敘,情節也開始脫離怡靜這個主角的認知,自行發展。在前面的篇幅中,觀眾已經看見怡靜的遭遇,明白她的努力,在戲的後半段,卻只能跟著眼睜睜的看著悲劇發生;而後,警察李國勇偵訊善惡難辨的巧雲老師,仿若孫悟空鬥如來佛,原本的謎團尚未解開,卻為觀眾帶來新悲劇的「更」華麗登場⋯⋯

過去的揭秘與當下的悲劇,兩種戲劇時間軸交錯展現、共同推進事件發展,讓觀眾一步步共感,也共享懸疑氛圍。

影視與劇場雜揉

《罪・愛》的場景,因著人物的內心與遭遇之間頻繁切換,亦透過燈光區域變換、spotlight等瞬間變換,交織短場景,這樣的切換,帶給筆者一種「影視感」,而劇中警察、記者、受害者、加害者等,皆是以寫實表演為基礎,則提供了劇場感,如此,影視感與劇場感並陳,雖然偶爾有表演能量落差問題,大致都能發揮功效。

在筆者主觀認知中,影視感的表演建立細緻的人物描摹,能帶動觀眾的角色認同;劇場感的表演則主要創造生動的場面,調節過於沈重的氛圍、創造衝擊性的交鋒場面。因此,影視與劇場雙戲劇語彙的《罪・愛》,創造出了具有影視細膩感與劇場立體感的臺灣女性群像——性格有別、職責不同、身分各異、年歲落差,卻背負共通枷鎖的臺灣女性群像。而如何拼湊事件的真相,解讀人物的存在,成為觀眾莫大的樂趣。不過,雙戲劇語彙也造成意象場景在解讀上的困難,例如:無法言語的曉菁開口說話之儀式,究竟只是被圍著跳舞,還是被推擠以上的暴力賜福?這是在劇場畫面安排上的不準確。而賴秀蘋帶著孕婦珮君在車中引火自焚的場景,有車型看板、紅光和煙霧來表達意象,屬劇場手法,則被迅速帶過。相對其他寫實而細緻的敘事場景,以及影視感的敘述調性,戲中唯二的重要暴力場景,處理上卻格外模糊,削弱了事件的真實感。

愛、犧牲與悲憤,三位一體的臺灣女性元神

扣回筆者在首段所提的「三種因緣」:愛、犧牲與悲憤。或許是臺灣女性生命的關鍵字,也是悲劇命運的三元素,更可以說是三位一體的臺灣女性元神:她們有豐沛的「愛」可以給予,她們愛子女、愛丈夫、愛朋友、愛神明、愛芸芸眾生,唯獨不愛自己,通常把別人對她的需求放在自己需求的前面,衍生而來的就是「犧牲」,為子女、為家庭、為夫家、為娘家犧牲。以自我犧牲作為個人意義,以成就他人作為自我價值的證明。那麼,如果對方不理解她的付出,甚至蹂躪了她的犧牲,在不被需要的愛與早已遺忘的自我之間,愛就轉換成「悲憤」,有多愛就有多恨。既恨菩薩,又帶人供養菩薩。恨菩薩不作為,就代菩薩施行公理正義。

雖然創作者一再表示,角色有不得已,惡行並非初衷。但是,不得不說,女性造就地獄和帶人下地獄的能力,也都很了得。劇中第一位死者劉曉菁,脫離父親掌控之後,並沒有為自己尋找新的生存意義,而深陷在對父親的悲憤之中——最後傷害曉菁的人,還是曉菁自己。主角陳怡靜的媽媽賴秀萍,對自己女兒感到虧欠,卻做出最壞的選擇:迷暈、綑綁女兒,最後再度拋下女兒、殺了孕婦,也殺了自己,為了彌補對丈夫含冤的虧欠感,義無反顧地再造更多無可挽回的傷害。


罪.愛(國家兩廳院提供/攝影李欣哲)

女性作為母親、妻子、媳婦的奉獻責任,因社會的潛在約定,如此內化在絕大多數臺灣女性的生命中,然,造成這種結果的社會之力,對於女性的心理健康、獨立性和個人價值,卻鮮少關注。因此,她們愛自己生命中的所有人事物,唯獨不愛自己,卻也承擔不起無止盡犧牲後,因為感到所付出之愛被踐踏,人性上自然產生的巨大悲憤。

不以解密社會事件,而專注以女性關懷的角度,來看待這個作品的話,筆者很高興主角怡靜並沒有為了前男友放棄升職的機會、沒有糾結自己是不是壓垮父親的最後一根稻草、沒有質疑自己是不是應該事先發現曉菁和母親的死意,而選擇在悲劇的命運之後,自我療傷休息,暫時仰賴原本以為必須照顧一輩子的妹妹,荳荳——值得一提,劇中最棒的角色就是她。她充滿對母親和姐姐的愛,總是大聲說出每個期望、總是一句話破解姐姐的內心糾結;在命運襲擊之後,仍然繼續好好工作、認真生活。作為身心障礙者的她,甚至承擔姐姐的生活。她的愛與犧牲,沒有連結到悲憤,就這樣為這一連串悲劇,畫下休止符。

與其如演後座談所提:思考讀經班領導者黃巧雲與賴秀萍,是否具是領袖特質的偏差人格,更可以說,她們不過是貫徹力太強大,走的太極端的普通女性。筆者會說,臺灣女性擁有絕佳的能力,只是她們總是把人生意義建構在別人身上,為了對他人的愛或恨才起身行動,不畏艱難、無所不能。因此,在《罪・愛》召喚出來的女性社會關懷意識之上,筆者也想加碼提問:在思考接住他人和祈願被他人接住之間,是否能先思考接住自己?

人生過程中有太多選擇,所謂報復也有很多想像。命運的殘酷難以預防,但幫助女性改變遭遇的,首先必須是自己,能面對命運的始終只有自己。希望臺灣女性終究不會走到悲憤的那一刻。在觀演後,筆者願望:從愛與犧牲到悲憤,不再是必然連貫的命運。而悲憤,不再必要是臺灣女性宿命的三元神之一。

2023秋天藝術節《罪.愛》

演出|國家兩廳院主辦、詹傑編劇、黃郁晴導演
時間|2023/11/19 14:30
地點|國家兩廳院國家戲劇院

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
《罪・愛》編導有強大的企圖心,要以一個相對簡單明確的敘事結構,從(陳怡靜的)單一視角,同時檢視、處理多個繁雜難解的議題——媒體生態、新興宗教、家庭暴力、司法正義、創傷記憶,從個人生命與集體意識交會糾結的亂碼謎團中,釐出一條符合因果邏輯的動作軌跡,為那些深陷迷惘深淵的人們,描繪出一幅不同於新聞報導或媒體傳播所呈現的,能讓我們同理、同情的生命圖像。
12月
04
2023
劇中各角色有冤,有怨,無論是女兒無情誤解了父親,妻子無意外遇造成了悲劇,女學生無心害死了老師,如果這些冤結要解決,就必須被打開,才會有可能痊癒。做為女兒的陳怡靜活在惡夢中,反覆輪迴,直到遇見黃巧雲。⋯⋯德國學者韋伯(Max Weber, 1864-1920)談到宗教團體,其領袖經常有克里斯瑪特質(charisma),這來自基督教傳統,象徵得到上帝的幫助,造就跟一般人不同。
11月
30
2023
《乩身》故事內容企圖討論宮廟與乩童的碰撞、傳統民間信仰與媒體科技的火花,並將民間信仰在後疫情時代線上化、科技化所帶來的轉變以戲劇的方式呈現,也希望可以帶著觀眾一起思考存在網路上的信仰與地域性守護的辯證關係。全劇強調「過去的神在天上,現在的神在手上」的思維,但不應忽略臺灣宮廟信仰長久盛行其背後隱含的意涵。
6月
07
2024
既是撇除也是延續「寫實」這個問題,《同棲時間》某種程度是將「BL」運用劇場實體化,所以目標觀眾吸引到一群腐女/男,特別是兄弟禁戀。《同棲時間》也過渡了更多議題進入BL情節,如刻意翻轉的性別刻板關係、政治不正確的性別發言等,看似豐富了劇場可能需求的藝術性與議題性,但每個點到為止的議題卻同時降低了BL的耽美想像——於是,《同棲時間》更可能因為相對用力得操作寫實,最後戳破了想像的泡泡,只剩耳中鬧哄哄的咆哮。
6月
05
2024
相較於情節的收束,貫穿作品的擊樂、吟誦,以及能量飽滿的肢體、情感投射、鮮明的舞臺視覺等,才是表演強大力量的載體;而分列成雙面的觀眾席,便等同於神話裡亙古以來往往只能被我們束手旁觀的神魔大戰,在這塊土地上積累了多少悲愴而荒謬的傷痛啊!
6月
03
2024
「中間」的概念確實無所不在,但也因為對於「中間」的想法太多樣,反而難讓人感受到什麼是「卡在中間」、「不上不下」。捕捉這特殊的感覺與其抽象的概念並非易事,一不小心就容易散焦。作品中多義的「中間」錯落挪移、疊床架屋,確實讓整體演出免不了出現一種「不上不下」的感覺。
5月
31
2024
在實際經歷過70分鐘演出後,我再次確認了,就算沒有利用數位技術輔助敘事,這個不斷強調其「沈浸性」的劇場,正如Wynants所指出的預設著觀眾需要被某種「集體的經驗」納入。而在本作裡,這些以大量「奇觀」來催化的集體經驗,正是對應導演所說的既非輕度、也非重度的,無以名狀的集體中度憂鬱(或我的「鬱悶」)。
5月
27
2024
《敲敲莎士比亞親子劇》以馬戲團說書人講述莎士比亞及其創作的戲中戲形式,以介紹莎翁生平開始,緊接著展開十分緊湊精實的「莎劇大觀園」,在《哈姆雷特》中,演員特地以狗、猴、人之間的角色轉換,讓從未接觸過莎劇的大小觀眾都可以用容易理解的形式,理解哈姆雷特的矛盾心境
5月
21
2024
餐桌劇場《Hmici Kari》中的主要人物Hana選擇回到部落銜接傳統的過程,正是不少現今原住民青年面臨的境遇,尤其在向部落傳統取材後,如何在錯綜複雜的後現代性(postmodernity)裡開闢新的途徑,一直是需要克服、解決的難題。
5月
20
2024