文　白斐嵐（2026年度駐站評論人）

嚎哮排演《別叫我成功：藝術界歸來的兒子》（後簡稱《別叫我成功》）自2023年8月發表上半場讀劇音樂會，初次與觀眾見面，戰戰兢兢卻又充滿各種不按牌理出牌的詞／曲結構；整整三年後，已是拿下第二屆臺北戲劇獎最佳音樂劇的得獎作品，歷經數度修整打磨，回到歌劇院、城市舞台重演加演。這一路依循的雖是近年商業劇場（尤其是音樂劇）孵育開發的標準流程，從讀劇、首演、巡演與重演至今，卻也保留了原初創作發想與商業劇場規模之間或妥協、或拉鋸的痕跡。

《別叫我成功》不只是嚎哮排演第一齣正式音樂劇作品，也是劇團首次大劇場製作。在此之前，大家更有印象的是演員蕭東意與黃建豪、編劇王健任三人為核心，大量仰賴即興發展的黑色幽默情境喜劇如《凶宅》系列，抑或解構經典文本如成團作《啞侍・改》（改編自哈洛・品特〔Harold Pinter〕《食物升降機》〔The Dumb Waiter〕）、《太空救援：果頭計畫》（改編自貝克特〔Samuel Beckett〕《等待果陀》〔Waiting for Godot〕）、《全家都去你家》（改編自雅絲米娜・雷莎〔Yasmina Reza〕《文明的野蠻人》〔God of Carnage〕）等。不過，此次在舞台加大、演員翻倍之外，更大的挑戰或許在於如何將劇團獨特的即興喜劇風格，與嚴謹講究的音樂結構相互配合，不至彼此連累。

若先不提「音樂劇」這回事，《別叫我成功》的題材與風格，和嚎哮排演過往作品實有一定延續性：創作發想自林－曼努爾・米蘭達（Lin-Manuel Miranda）以嘻哈音樂講述美國開國歷史的《漢密爾頓》（Hamilton），可以說是另一種「向經典文本致敬」；從「失敗」切入鄭成功生平，以此呼應當代藝術工作者生存困境，也向來是嚎哮作品不可或缺的創作主軸。至於黑色幽默與嘲諷喜劇，既是團隊拿手本領，在百老匯音樂劇發展脈絡也存在已久，兩者搭配自有一定加乘效果。然而，嚎哮排演另有一種難以被歸類的特質，似乎無法輕易轉譯為商業音樂劇格式——或說，在這「無法順暢轉譯」的過程，因而產生意想不到的驚喜。

別叫我成功：藝術界歸來的兒子（嚎哮排演提供／攝影劉璧慈）

前段提到的即興創作，自然是其中之一。音樂劇講究嚴謹又細膩的作曲、編曲與現場執行（演唱與演奏），各聲部之間環環相扣，隨意出招，可能還沒達成效果，就已先牽動他人，導致整體結構渙散崩解。但反過來說，卻也是音樂這種「多線編排」的特性，讓音樂劇能透過歌曲，為混亂場面理出頭緒。如何保有即興的靈活調度，卻又能在演出現場精準執行，正是音樂劇結合喜劇的最大魅力。

嚎哮排演有另一特色，是以蕭東意與黃建豪這兩位演員為核心、貫串系列作品的鮮明角色——如此次黃建豪飾演的主角「鄭馬豪」，也延續了嚎哮作品反覆出現的角色名字，以及類似的背景設定（不得志的演員）。與兩位合作多年的編劇王健任，曾於訪談中表示舞台上的蕭東意與黃建豪，像是「演員與角色的綜合體」^【1】，被放置到不同情境而產生不同反應。王健任並以「歌仔戲行當」作為比喻，又或者像是情境喜劇，角色與演員形象結合，在舞台上建立各自功能。那麼，音樂劇又能如何凸顯以「角色個性」推動的情節呢？

《別叫我成功》一開場，就表現出某種「拒絕公式化」的翻轉與反叛（是說這也已經是音樂劇玩弄觀眾預期的常見手法）——先以典型音樂劇歌舞場面盛大開場，接著話鋒一轉，以強壓宣洩的饒舌，唱出關於鄭成功「失敗」的陰暗面。隨著饒舌歌聲堆疊情緒，後續引爆的父子衝突，帶出劇情主軸：成功廟面臨都更拆除的危機，主委（林玟圻 Ctwo飾）找回做劇場的兒子（黃建豪飾），試圖辦一場盛大藝術節，為成功廟爭取生機，鄭成功的生平於是成為父子關係的隱喻（如何在父親或社會的眼光中，成為「成功」的人？「失敗」難道就一無可取嗎？）；同時，加上秘書舅舅（蕭東意飾）從旁攪局，試圖趁著「辦藝術節」大撈一筆，既微微嘲諷著現行補助體制與文化政策，似也探問著「藝術」與「民間」之間的距離。

回到先前提到的「演員與角色的綜合體」，《別叫我成功》的音樂編排也讓人感受到類似邏輯，以角色個性（而非情節）推動音樂敘事。編劇王健任曾提及自己是蕭東意與黃建豪所需要的「第三隻眼睛」，^【2】如此說來，此次加入嚎哮排演三人組合的作曲張清彥，又拉開了另一層距離，一同梳理演員與角色在台上／劇中的關係。

別叫我成功：藝術界歸來的兒子（嚎哮排演提供／攝影劉璧慈）

相較宣傳主打的饒舌曲風，劇中更吸引我的其實是三名主要角色（父親、兒子與舅舅）的音樂主題。^【3】飾演兒子的黃建豪，上半場中段唱出抒情心聲〈好想要我爸來看我做的戲〉，飾演舅舅兼宮廟秘書的蕭東意，則以鬼頭鬼腦、充滿諧音搞笑還押著奇怪韻腳的〈叫我財神爺〉為上半場收尾——這兩首歌曲風格，也貼切吻合黃建豪與蕭東意兩人在嚎哮作品持續建立的角色形象。劇情來到下半場，飾演爸爸兼宮廟主委的林玟圻（Ctwo），神來一曲〈搖滾爸比〉，明顯致敬大衛・鮑伊（David Bowie）的〈Space Oddity〉，既唱出自身搖滾夢，也為後續劇情翻轉埋下伏筆。

這三段旋律並在多首歌曲穿插結合，讓每一次的大合唱，不再是追求一致、凸顯特定主唱的合聲進行，而是讓三人個性都能展現的多線並進。值得一提的是，這三名核心演員除了林玟圻，另兩人都非音樂劇出身，卻也得以在多線並進的歌曲結構中，保有不全屬於「角色」的演員個人特色。此外，要能讓三段截然不同的旋律，恰當地搭配在一起，通常需要設定一致的合聲走向，^【4】也因此格外容易令人感到聽覺疲乏。然而，作曲張清彥卻善用編曲手法，為簡單旋律營造變化——這點，在跑遍各單位機構嘲諷補助／贊助流程的〈只有幾個小小要求〉，也有相當發揮。

看著《別叫我成功》邁向成功的過程中，內心偶爾也感到些微失落。諸多在讀劇發表階段深刻感受的藝術生產體制反思、對應民間集眾人之力參與「藝術」的既有傳統，抑或是重新審視如何定義歷史人物「成敗」，皆在一次次修整中，逐步被親情羈絆所掩蓋；也因此讓此劇原初頗具企圖的體制嘲諷與批判，回歸父子衝突與和解的故事主軸。

然而，所謂打破既有成敗定義、藝術作為集各人所長的眾人參與，即便劇情只能點到為止，卻依舊以某種樣貌保留於《別叫我成功》的音樂鋪排與執行（相較之下，製作本身倒是十足受益於藝術生產體制）——小劇場即興喜劇起家的嚎哮排演，初次嘗試大規模音樂劇製作，不比一般音樂劇來得「整齊」，卻是在那些難以修整的時刻，凸顯了不合規的亮點，也讓個人特色得到充分凸顯，不致淹沒於追求一致的群體合唱中，卻又能彼此收束為和諧聲線。

《別叫我成功》是一齣讓人相信可以走得很遠的製作，每次重演也都展現驚人進展。雖說不免繼續期待節奏線條可以更明快、可以更有亂有序、台語饒舌可以聽得更清楚、戲裡戲外的古今對應可以更有張力，以及，歌唱可以再更穩定一點點；但最重要的，是在持續升級的同時，能始終保有嚎哮排演源於即興發展、凸顯鮮明角色的獨特劇場生命力。

注解

1、白斐嵐，〈演員混不出名堂怎麼辦？轉行來加入邪教吧！嚎哮排演《別叫我大師》 用喜劇挑戰嚴肅議題〉，表演藝術雜誌，2026年6月9日。

2、王健任，〈回首嚎哮排演的喜劇實踐：來自駐團編劇的自我解析〉，國藝會線上誌，2026年2月26日。

3、以音樂理論來說，可用「固定樂思」（idée fixe）或「主題動機」（leitmotif）稱之，意指表現特定人事物的旋律。

4、又稱和弦進行，Chord Progression。意指在同一套和弦進行上，延伸發展不一樣的旋律線條。