文　張宗坤（2024年度專案評論人）

以喜劇見長的嚎哮排演，這次挑戰的是歷史要角鄭成功。他們究竟要如何平衡輕鬆的演出與嚴肅的話題？尤其是在臺灣社會的集體歷史記憶中，後者的來世總被不同的政權構建為不同的象徵工具。每一次對鄭成功的召喚，總是另一次民族主義遭逢危機、需要拯救或重構的時刻。除了如今年奪得台新藝術獎表演藝術獎的臺北海鷗劇場《國姓之鬼》，以「劇中劇中劇」的纏繞來重組與裂解傳說外，還有什麼樣的策略，能讓置入這段歷史的表演及其底層敘事得以成立？

令人驚喜的是，本劇幾乎沒有落入過去這套功能性的國族論述框架，而是把鄭成功的故事還原成了父子的家庭衝突，並以饒舌、歌舞的音樂劇形式帶來強大的親和力；更進一步，透過父子、世代之間的矛盾，本劇甚至嘗試呈現補助機制、社會聲望等表演藝術產業今日的困境。只可惜，這些難題最終卻淹沒在「我要成功」的爬升欲望與諧音笑話裡頭，在民族主義政治消解之餘，對於文化政治的批判卻也變得軟弱無力。

作為在臺北工作的劇場人，鄭馬豪（黃建豪飾）也不例外地，必須兼職打工才能勉強維生。但為了維持身為國姓廟主委的父親鄭萬里（林玟圻飾）的面子，他不得不撒了一個在銀行擔任經理的謊。在小舅陳泰郎（蕭東意飾）意外的邀請下，鄭馬豪回家導演了「國姓藝術節」的重頭戲，卻因騙局拆穿而被父親冷眼看待。歷經四處尋求補助的無果，有賴於地方鄉親和朋友們的協助，戲終於順利開演。此時，小舅和黑道間的金錢糾紛卻終於爆發，劇場的演出被從中途打斷。受政府主導的土地開發影響所及，一齣戲的成敗早已不重要，宮廟最終還是被現代化的購物中心所給取代——只是，後者還是留下一座劇場的空間。

別叫我成功：藝術界歸來的兒子（嚎哮排演提供／攝影葉韋辰）

父子關係中，「（鄭）成功」不再只有「反清復明」這類民族主義上的唯一一種意義。在鄭馬豪的歸鄉中，作為其原型的鄭成功得以暫時褪去其光環，並在幽默中重新找回作為歷史上曾存在過的個人——作為一個與父親失和的兒子——所經受的各種限制與壓力。於是，「成功」在此調轉了方向：透過戲劇的演出，來取得父親的認可。比起鄭芝龍與鄭成功劇烈的政治立場分歧，本劇展現更多的，是鄭萬里與鄭馬豪就算因分歧而遍體鱗傷，卻仍嘗試接近彼此的冀望。在這個意義上，劇場可以不只是歷史的重演，更能夠積極地為走向空洞化的歷史添補人性的細節，從而挖掘出鄭成功傳奇的新意義。

從歷史劇、家庭劇到劇場自我指涉的層層遞進，我們更看到了嚎哮排演不只是個依靠諧音或是小黃哏贏取觀眾好評的喜劇組合。在喜劇的形式包裝下，也潛藏著某種批判性。我們可以將本作定位在嚎哮排演兩種不同創作脈絡的交叉點上。一種，是移轉視角地處理歷史題材，例如由臺灣新文化運動紀念館徵件製作的《春風得意樓》，在笑談中展開日本時代小人物的文化運動觀點。另一種，則是試圖呈現劇場中可見度較低的製作部門，消減其與觀眾間距離的解說式作品《幕後七日》。

表面上來看，這兩種脈絡一古一今、難以貼合。不過，劇中一方面將原先鄭芝龍、鄭成功、陳永華等歷史人物，對照為現代的父親、兒子與小舅的家庭三角關係；另一方面則劇中劇的排練、演出，呈現以父親代表的宮廟與地方傳統（也包含地方親友代表的庶民性），和兒子所處的、以臺北為中心的表演藝術界，從互不理解到相互認可對方的意義與潛力。再者，本劇也嘲笑了客委會、統派政治團體、私人企業或文化部打著「尊重藝術家」大旗，卻運作著干涉藝術自由的補助體系（曲目五：〈只有幾個小小要求〉）；或是同樣地虛構和嘲諷黑特劇場、表演藝術評論台等國內主要的評論場域對劇中劇的攻擊（曲目十四：〈只有我覺得還好嗎？〉），除了讓資深劇迷會心一笑外，也是對當前戲劇觀演關係的某種重現。

別叫我成功：藝術界歸來的兒子（嚎哮排演提供／攝影葉韋辰）

然而，虛構的劇評人「看不懂」劇中劇的批評，或許不能拿來當作對本劇最精確的評價。當我們把劇中劇、本劇本身的兩種生產機制連結起來，就會發現本劇真正的弔詭，在於反身性的欠缺：難道只要父子、世代之間能夠相互認可、和解，劇場就能夠得到延續下去的空間和生命嗎？更進一步來看，運作十年的嚎哮排演不已是這個生態中的倖存者了嗎？至少能操作中劇院這個規模的演出，已是相當了不起的成就，這不也算得上是一種成功了嗎？倖存者當然也有資格批評扭曲的藝文生態，但是在劇場裡為了服務觀眾而醜化了這些扭曲，又能夠為扳正這個生態帶來什麼樣的貢獻？

恰如即興喜劇不穩定的質地，一方面既能裂解民族主義，另一方面卻也可能將文化政治的批判，單單地消解為觀眾在劇院裡一時的愉快。倘若劇場的困境也不過是在笑聲中「大團圓」、「大喜利」，《別叫我成功》實在稱不上是大功告成。