故事從一個如遊魂般、牽著一條狗的男子開始，身後背負著裝滿塑料的漁網，從右到左穿過舞台，奮力拉出左舞台前緣，厚粗無比的麻繩，就此拖曳出滿台的眾聲喧嘩。男男女女，穿梭嬉鬧，背景襯著海洋風光島嶼奇景，音樂舒暖，在古調吟唱、手舞足蹈、生活日常之間，仿若桃源。倏地切入了嘈雜電子聲響，正在舞動長髮的婦女們、正在搗小米的男人們，被突如其來的外者（文明、現代、污染……）打斷，平靜的生活，逐漸不再平靜。時間切割，毫無預警得氣氛丕變，空中飄蕩著核電廠的新聞廣播，中英並陳，時有斷訊。疊影在人身的，是核廢料處置場、抗議現場、一張張猙獰的面孔，空氣變得凝重、連呼吸都透露著憤怒、音樂隨之起舞，更添悲鳴。終幕，只見人群如魚群般聚集，聲勢激昂的群起振臂，看向觀眾席，無語的喘息、無調的吶喊，像是說盡了什麼，只是從未有聲。

全長超過120分鐘的《Maataw浮島》是原舞者在2013年《Pu’ing找路》之後，二度承接原住民族委員會標案，所發表的大型原民樂舞劇。部落耆老悠遠的傳唱，自是引人入勝，新生代導演陳彥斌對於整體調度與肢體編作，有著向Pina Bausch致敬的況味，上半場彷彿《巴勒摩 巴勒摩》的姐妹篇，下半場則依稀透著《春之祭》的影子，加入文化衝突的正確元素，然後撒上一些現代劇場的語彙，便成了通往一座漂浮島嶼的異域隧道，領著觀眾看盡蘭嶼人30年來的美麗與哀愁。

然而，終究擺脫不了政府標案的宿命，《Maataw浮島》仍然帶著執行文化展示的指令，全劇有如滿漢全席般澎湃，內容從原始生活樣貌的展示、歷經種種文化/政治入侵的過程、到反抗/核的批判吶喊，一應俱全，精心設計的舞台、專業編導、陣容龐大的舞者，無一不缺。彷彿深怕少了什麼西方體系基本的、現代劇場流行的、主流市場推崇的，會不夠格放在漢人的國家殿堂裡。如此層層疊影層層加，並沒能堆積出更不亢的姿態，只是模糊了現實、遮掩了視線、架空了主體。就在終幕群起振臂的激情有餘之後，一股無以名狀的不足，排山倒海而來。

首當其衝的是，看盡滿台的蘭嶼風情畫，蘭嶼人的不在場卻分外強烈，四名吟唱古調的耆老、幾位傳統歌謠、舞蹈指導者之外，台上僅有一位首次參與演出的蘭嶼青年，勉強再算入同樣是首次加入的專案行政，兩位。原舞者基金會董事長在序言中自曝：「一定會有人問，怎麼沒有起用蘭嶼的人呢？是，如果有適當的人選，我們一定優先借重。」【1】此言實在差矣。該要問的是，究竟是蘭嶼沒有人？還是無法說服蘭嶼人為自己發聲？而幾乎可以掛保證的是，十年之後，這句話會再說一次，因為十年前的今日，《浮島》也不過到此一遊，既未有人播種，何以收割？如此計較，非關血統主義，而是關鍵便在於此，如果《浮島》是為蘭嶼、雅美/達悟族的傳承而作，種子該落於何處？

再詳讀節目手冊中的演員頁面，便更明確了此一質疑。創團25年的原舞者，現今除藝術總監外，僅有兩名專職舞者（孔柏元、林傑龍），《Maataw浮島》的20名舞者中，近半數是2012年之後、甚至是2015因此作才加入。顯而易見的是，《Maataw浮島》（乃至於《Pu’ing找路》）的製作，是屬於任務型的專案編組，因應原委會標案的取得而成立。以此邏輯推論，這群舞者，泰半是為了單一次作品而召集的臨時/約聘舞者，且多為未經訓練的素人。可以想像的是，巡演結束，曲終人散，舞者解約，回歸日常，有多少人還會記得多少舞步跟歌謠，更何況，他/她所學習的並非母語，即便舞者們視他如己的虛心學習，都無法改變內在認同的終究他者。2013年風光一時的《Pu’ing找路》之後，泰雅族的舞步與歌謠，傳承到哪去了？恐怕無人能答。已經25年的原住民天團，為何仍然沒有培養出足夠的舞者，恐怕更難回答。

於此，不得不提起一個難忘的親身經驗，參與某次社區導覽，眾人到當地原住民文化會館參觀，想當然爾的欣賞了一段原味樂舞演出，演後，觀眾詢問舞蹈、音樂、服裝的問題，得到的回應是，因為要服務觀光客，希望給大家更豐富的視覺饗宴，所以，服裝是排灣族，頭飾是賽夏族，背景音樂則是新編的卑南族電音版，其實當地最大的族群是阿美族，而台上五個舞者裡，只有一個是當地族人，如果不是特別問了，誰又分得出來什麼？不消說，烏來觀光區裡，更多的是上山打工的漢族人，穿上泰雅族服，學幾首樂曲舞步，背景音樂放著卡拉帶，連發聲唱歌都省了，如果不是聽隔壁店家說了，誰又分得出來什麼？如果自己不記得，誰能幫你記得？如果自己不跳，誰幫你跳？

原舞者1991年創團於高雄，爾後北上在新店落腳，1992-2000年期間，尚且能有少數的專職/兼職舞者，還有與優劇場（優人神鼓）共同使用的排練場，當時是台灣原住民意識抬頭的巔峰時期，也是原舞者創作最豐富的年代。接著成立基金會，幾經改組，2007年決定告別台北重返部落，曾幾何時，只能徘徊在舊作重演、邀請商演之間。直到2011年《迴夢‧Lalakus》初次實驗，到2013《Pu’ing找路》，與編舞家布拉瑞揚的兩度合作，終於由舊有的傳承展演模式，重新找到與西方主流對話的立足點，殊不知，卻因此進入另一個漂浮的輪迴。

宣示與行動之間的斷裂，不只是原舞者需要思考的，原委會設定此一總經費上看2000萬的大型標案，究竟所為何來？更是關鍵，如節目單中的序言：「祝願台灣原住民表演藝術的美好未來」。重點不該放在「表演藝術」而是「原住民」。推廣文化、培育人才、落實傳承，再再都不會是單一次的演出製作，一年半的製作期能夠完成的。如此夢想家式【2】的一次性消費，只是本末倒置而已。

不論企圖有多強大、資源有多豐富、陣容有多堅強，就機制結構及製作體質來看。《Maataw浮島》（乃至於《Pu’ing找路》）終究是一場聲勢浩大的到此一遊，同樣缺乏（或說明白的捨棄？）有所思考的長期深入行動及真正具體的傳承計劃。曲終人散之後，不禁讓人問上一句：然後呢？事實可能是，沒有然後，一如在《Pu’ing 找路》之後，泰雅族三個字，便收進資料夾裡封存，泰雅族文化傳承的後續是什麼？再也沒有人提起。或是，有然後，然後等待下一個標案，到另一個部落，重新操作一次，習慣成自然之後，成為一個不斷宣示文化主體卻無法面對其存在危機的空洞組織，繼而無意識的成為一個軀殼龐大不見核心的文化展演機器，只能依靠外部（政府）的餵養而存在，逐漸失去自由意識行動的權力與能力，這都將成為可見的未來。

落筆於此，本文並無意否認任何一個人的專業及為此作的付出，觀賞演出當下的感動，沒有人會懷疑其中的真切。只是，看著阿美族的懷劭．法努司，操持著他族的語彙，振臂激昂，不禁讓人想起當年李雙澤問胡德夫：「你是卑南族吧，你們有沒有自己的歌？唱一首你們自己的歌！」，那個「自己」，究竟指的是誰？巴奈唱《你知道你自己是誰嗎》究竟是唱給誰聽？當「原住民」三個字，成為一個被抹平了的集體印象，一次一次的被消費，然後遺棄，連原住民自己都當起了到各部落打卡集章換補助的文化觀光客，他者如你我，還能置喙些什麼？

註釋

1.見節目手冊推薦序

2.夢想家事件是，2011年因應中華民國建國百年所推出的搖滾音樂劇，兩場演出總經費高達2億元，被批為資源壟斷、價值觀扭曲，當時引起一片譁然與討論。