陳茂康寫於《PAR表演藝術》雜誌2017年11月號裡的一段訪問，同時可以當作觀賞《安娜與齊的故事》的前言、後記，以及觀察這齣戲在當代時空下意義的切入點：「拿掉了戲劇張力，平凡的生活裡出現了不知從何而起的漣漪，紀蔚然說他在沒有戲的地方找戲，於是深究『有戲嗎？』這個提問的另一層意思：『有沒有詩？』」這段話中，紀蔚然對「詩」的尋找，與其僅僅視為語言上的修辭方式，實際上更應擴大檢視其背後的意涵、結果，以及對劇作家的影響，並以此對照舞台最終的演出。就此而言，（狹義來講）跨文類的慾望，其根源可被理解為劇作家拋棄習慣使用的戲劇張力後，試圖尋找新語言與敘事手法的嘗試。這是創作者將創作考量退回更原初、同時也更嚴肅議題上，也是任何形式、領域的創作者在啟動一系列複雜、曲折思考前，都須面臨的那道，宛如宇宙太一般存在的問題：還有什麼可說？

故事把場景放在一對夫妻家中，在作品的文字與影片宣傳看來，這是則跟愛有關的作品。但劇本著力更多的，其實是從語言出發，探討人格統一性、與語言龐雜的當代生活所必須面臨的困境。當安娜感到厭煩，不知道自己在想什麼時，她因此拒絕任何語言進入。開場時舞台上三位對老齊而言隱形的精靈團團圍住她，宛如多重的自己戴著耳罩，彼此互不交流。從那一刻起，作品便宣告事件的歸零，時間陷入停滯。安娜內心不安全感的感性結構由此搭起：對自己的不溝通、對他人的不溝通；對內在自我的防護、對外在言語的抗拒。言語對劇本中的安娜而言，無疑具根本的毀滅性。不經思考的話語、經妥協而說出的謊言，都可能造成有心解讀者內在的傾斜與破壞。這是各類社交軟體發達時代裡必經的現象。當不同發聲邏輯被快速、單一地建立，語言的生產自然遠高於只有當面社交選擇的社會。而身為語言投射對象的當事人，卻不一定能因此發展出快速轉換、消化的能力。

於是，這樣的討論，似乎將問題拉回1991年，詹明信《晚期資本主義的文化邏輯》出版時，那道古老的命題：在流行文化大張旗鼓、速食文化當道的現代，一則文字、一幅圖畫、一段影片，可能都已失去可探究的內涵。取而代之，汰換與轉變，已經成為當代事物存在的意義。也就是說，當一件事物問世的同時，它便已經開始期待著死亡。在此之前任何形式的孕育、培養，不是為了「生」而努力的，而是因死亡及毀滅所產生出的價值、以及自毀所產生出的欣喜而出發。然而，在這本書問世後二十六年，若仍與當初抱持徹底相同的看法，認為一切仍毫無探究之處，本身也是高度可疑的事。因此，如何尋找新的、可供述說，並且值得述說的事，便成為所有創作者共同的議題。《安娜與齊的故事》有趣之處在於，它同時體現此種貧乏所帶來的困境，並同時由此出發，開創出一種新的可能。它與現實的關係，建立在若紛擾話語對人類而言已經堆積成困住所有人的山洞，斷開自身與外在真實、「有深度」世界的聯繫，斬斷班雅明與詹明信眼中，那些之於我們更值得深究的事；那麼《安娜與齊的故事》便是從這座漆黑山洞裡重新燃起火光，細看其中紋理、細節的構造，還有可能的對應方案。

事實上各種嘗試早已不是第一次發生。近年翻譯入台的德、法、日、波蘭劇本創作選，各有從結構、語言、形式及哲學思考等方面突破的案例。《安娜與齊的故事》劇本本身的難度，在於它同時體現了靈光般倏忽的突破，以及花更大篇幅描寫堆積如山，等待被突破的事物本身。對困境本身鉅細糜遺的爬梳，正是劇本值得玩味、以及應該正視的地方。文本多次將鋒利的話語拋向戲外的現實，包括二流藝術家只會嫉妒吳念真、世人什麼都不會只會怪九把刀等，儘管與故事的內在設定連結不強，因此在資訊傳遞上顯得突兀，但同時更強烈展現劇作家的意圖與野心。劇本顯然並不只是關於愛，它的主題與當代試圖進行高度地對話，並站在與時代平行的位子裡發聲。它拒絕從形式、思想上拋下時代，進行未經實踐驗證、宛如雜技般的批判，而僅試圖先摹寫現實、再行評價。比起諷刺，作品的本質更近乎省思。

因此，在對劇本之於當代意義有初步定位後，回到舞台詮釋，便能看見精準與不足的地方。除了上文對樂手在開場時擔任隱形精靈的角色外，其餘仍有許多成功掌握劇本核心的舞台設計與運用。包括房間內、外兩區舞台空間反覆旋轉、交替的使用，使抽象的語言主題可以在重複中被包覆起來。而劇末三分之一處才亮相，介於兩道高牆間拔高的巨樹，更安靜、深沉地詮釋了紛擾語言的本質：第一時間裡，它似乎不帶來侵犯，但隨之而來牢不可破的隔絕，就足以造成崩毀。人際關係的停滯、個人無所適從的抵抗，都在紗網後不動如山的樹木裡被代表、被體現出來。然而另一方面，在動態詮釋上，符宏征卻因肢體與語言的分離，稀釋劇本內在的劇烈拉扯與掙扎。在空間對比上：房內的停滯、房外的騷動，應屬於兩種截然不同的主題。然而導演為同時展現外在世界本身內在也蘊含另一種凌亂、蒼白與無所適從，因此餐桌景詮釋大部分篇幅流於寫實與保守。此外，為了補足對「動」的描述，導演選擇額外加入一段詩意的舞蹈，代表來賓們內心的倉皇與彌留。這種言／行的分離，已經淡化原先二元對比的結構。餐桌場景若能更早演變為斷電場景（尤其牛仔那段）狂暴、荒謬的狀態，痛苦與貧乏自然會在極致的荒謬間產生，省去兩段式敘述、並將結構複雜化的危機，同時避免舞台動能降低，連帶消減劇本意圖。這毋寧是段可以透過濃縮而加深力道，甚至因此在作品（精心安排的語言）與作品所斡旋的客體（龐雜混亂的語言）間，奪回更多轉圜餘地的地方。

隨後，在葬禮片段，紀蔚然進一步指出現代社會生活型態另一則殘酷的本質。亦即當語言排山倒海襲來，來不及發聲者與不能發聲者，都僅能淪為被詮釋、擺佈的對象。在此條件下，主體的死亡已非一種選項，也並非一段不可抗力、緩慢進行的過程。相反地，沈默本身，同時即帶來了死亡。人作為主體，從羅蘭．巴特「作者已死」的年代，正式來到自身將被龐雜的聲線弭平的社會裡。凡沈默者皆已死。坐在房間裡的安娜，無權決定在別人眼裡自己為何不出門（而她本身怎麼想的也因此不重要了）；因爲沈默成為亡者後的主體，更僅能接受過客以不同形式詮釋、路過自己的方式。語言經過組織投出的同時，已經體現傅柯《詞與物》所說，成為一種脫離主體、獨立的存在，「話語並不是純粹主體性的湧現場所；而是一個對主體來說有差別的位置和功能空間。」(Foucault，1994a，p.680)。當語言被建立，一種新的律法便於焉產生。而如果不能、或無力產生更多語言去抵抗、化解、淹沒過去的語言，該秩序便會無止盡地繁衍下去。

如何化解這種困境？紀蔚然在劇末給出一種可能，而比起答案，它更接近刺激觀眾思考的媒介。也就是當安娜發現老齊流血，不做他想地跑出門，直到急救箱拿回來，事件解決，才意識到自己剛剛已無意間踏出門外。行動在此終於先於語言而迸發。也因為行動的直接，意圖明確、且不需經邏輯組織，因此更清晰與真實。這是《安娜與齊的故事》真正欲行使的寓意——或至少是該被解讀出的寓意。當語言生產已經比任何時代都來得容易時，行動是否已經在邏輯組織、詮釋爭辯間紛紛消亡？看似僵持的話語關係，在選擇讓事件停擺背後，是否掩飾了一種怠惰、或錯誤的途徑？多少行動仍持續進行？多少行動仍能產生影響？這是《安娜與齊的故事》在劇場將內在封閉的故事結束以後，繼續往現實拋出的提問。

撇除對語言騷動、暴亂的場景處理確有可議之處外，紀蔚然「有詩嗎」的探索，與符宏征一貫的詩意風格，表顯出相當的契合之處。房內場景選擇將牆面刷上抽象的油漆線條，使安娜所有內在思考，更加深一層封閉與壓迫；而打擊樂也使劇本在嚴肅核心下，使整體氛圍更接近生活、當代、與荒謬。比起由售票來考量的宣傳，《安娜與齊的故事》主題顯然不在夫妻關係，而是就當代語言現狀與因之而來的生活方式，一段深入的考究、剖析與還原，並在最後提供一種實際面（而非理論面）的質疑，以一種可能出路的型態。它將自己放置到並不完全領先，但卻相對關鍵，而且目前為止仍然徹底空缺的位置上。經過《安娜與齊的故事》後，要繼續思考的，是在紀蔚然「有詩嗎？」提問作為創作視野轉向的意圖後，當代言說場域應該在哪？深埋在整齣戲底下，那道對寫作者而言無比嚴肅，甚至必須成為最根本問題的思考：還有什麼可說？應該繼續被梳理下去。