文　楊禮榕（劇場評論人）

慶美園亂彈劇團《補缸》透過改編人物表現性，創造了兼具伶俐、清麗與傲氣的大女主形象之靈狐仙子（張雅涵飾），把《補缸》從民間小戲的調性，轉化成神魔大戰的大戲風格。這個版本的旦角靈狐仙子在故事情節上，仍是危害人類的妖狐，取代新娘、吃掉道士、讓丈夫癲狂，最後受到以觀世音為首的諸神所制裁。在沒有偏離原故事設定的情況下，在表現上做了改編：武旦妖狐是聰明伶俐、性格調皮、武藝高超的正面形象，而以瘋癲丈夫和愚昧道士來補述其惡，再從補缸場景中拉出神魔大戰的武打場面，創造出傲然的大女主靈狐仙子角色。

靈巧、頑皮而武藝高超的主體形象

在靈狐仙子的表現策略上，善用演員在表演上的清麗特質，把九尾妖狐從活潑但隱含曖昧貶義的人物，轉化成清麗而頑皮的武旦形象。漂亮的扮相、清亮悅耳的小嗓和俐落的武旦身段，讓靈狐仙子在觀眾心中鮮明而討喜，再透過間接或轉場的手法，來補述妖狐之惡行。例如，帶著捉弄他人笑容的妖狐追上婚轎，透過一組雙人錯身動作，就完成妖狐吃掉新嫁娘（賴淮蓁飾）的故事。而靈狐戲弄道士（胡毓昇飾）的詼諧橋段後，吃掉道士的情節，則是一句台詞完成。更以丈夫在新婚之夜過後就癲狂的表現，來意指妖狐在家中作惡，取代新婦潑灑夫家的場景。因此，靈狐仙子在保有妖狐作惡的情節設定下，又能在表現上保持靈俏與調皮的形象，與演員清麗的表演特質更為貼近，建構出一種帶有淘氣感而形象正面的靈狐仙子之表演形象。

從補缸拉出神魔大戰的壯闊場面

補缸的場景從靈狐和補缸郎（胡毓昇飾）的鬥嘴為始，轉入靈狐和善財童子的對戰，再推進成靈狐獨自一人大戰眾神，大鵬、複數孫悟空、觀音菩薩等諸神的壯闊場面。因此，靈狐仙子雖敗猶榮，武藝高強、英姿颯爽。明明情節上是受觀音審判，態度上卻是從容就義。以神魔大戰取代諸神懲罰的表演策略，不僅創造出傲然的大女主妖狐角色，也改善了民間戲曲中非典型女性角色的形象價值。更合於情理地打開了武戲的表現空間，拓展武打場面的情節價值，提升正戲的質感與場面。讓《補缸》從民間小戲的調性，轉化成神魔大戰的大戲格調。

癲狂夫君、糊塗道士與觀音童子的亮眼點綴

其他角色的人物表現上也有新意：癲狂夫君、糊塗道士與觀音童子等角色的表現，都能有效襯托情節，並展現演員技藝上的挑戰。前面溫文儒雅地在繡樓前撿金扇、挑媳婦的小生王錦文（劉錦洲飾），在新婚之夜過後發瘋似地把帶子綁在頭上。前一句是生、下一句是旦地唱唸了起來，生動地表現人物的癲狂，點出妖狐的危險性。生與旦同為小嗓，但發聲位置、共鳴腔和表現性卻不相同，要在兩者間快速反覆切換，是種相當高難度且跳脫傳統的技藝挑戰。演員表現值得讚賞，只可惜旦嗓的音色圓潤感稍有不足。《補缸》增加了想要收伏狐妖卻反被吞食的糊塗道士角色，除了製造詼諧逗趣場面的功能外，似乎也有保留民間小戲雙人拌嘴特色的意義。此外，胡毓昇飾演的道士和補缸郎，在同樣插科打諢的表現上，展現兩種不同質地的丑——道士的愚昧與補缸郎的機智，形成值得玩味的對比。可惜篇幅較短，且轉成客語表演。在演員的客語或台語比官話順溜太多的情況下，筆者只能遺憾地感受這種打破自身語境的戲曲習俗了。

補缸人的元神從土地公改成觀音座下的善財童子（蘇知瑩飾），因此妖狐與補缸郎的雙人鬥嘴場景的曖昧感就消失了。再加上善財著重武旦身段的展現，把原故事中的調情隱喻轉化為神妖對抗，讓之後的大篇幅武戲場面有合理發揮空間。而善財童子穩紮穩打、拳拳到位的毯子功，對上九尾妖狐的武旦把子功，形成精彩的連套武藝展演。而苗栗陳家班北管八音團的後場竟有十一至十二人之多，編制龐大、文場樂器種類繁多。樂曲母聲為主，少裝飾音，音色整齊、穩定而完整，與整齣戲的表演風格相得益彰。精簡而隆重的音樂風格，喧而不噪，完全不受周圍活動的干擾。沉穩中帶著氣勢，抒情而不煽情，對整齣的氣氛、節奏和穩定度起了關鍵作用。

表演策略下的表演性提升

慶美園亂彈劇團《補缸》的表演策略，一是善用演員優勢，二是以技藝立戲。首先，依照演員優勢來調整角色的表演策略，給演員更多的表現空間。善用演員清麗的武旦特質，建立性格鮮明、武藝傲然的九尾妖狐之正面形象。再透過丈夫的癲狂、道士的插科打諢，一方面打開了生、丑的表現空間，一方面讓妖狐在不偏離妖怪亂世的故事情節，又能保留清麗而調皮的形象。其次，消減了戲中的曖昧氛圍，讓妖狐與觀音諸神雙方都建立正面的角色形象，調整了民間戲曲中對非良家婦女型角色的隱性批判。所以，捉拿場面的意涵不囿於神罰，更是妖魔大戰。場面更為熱鬧之外，即便實際的舞台空間大小讓演員的身段表現上有所限制，仍讓諸神大戰有勢均力敵的浩大場面之感，讓戲本身更有正戲和大戲的質感。從四位喜神、四位麻姑、六位白猿同台的三仙扮仙戲開始，《補缸》就顯露出傳統技藝的展演與傳承成果，展現一種超越文本的大戲氣勢。