文　楊純純（國立傳統藝術中心助理研究員）

走進《上桌下海》，像是誤闖進一間不太對外開放的茶室。

空間微暗、氣味曖昧，舞臺上有一鍋從頭到尾冒著煙、卻始終沒有被打開的湯。觀眾坐得很近，近到彷彿不只是看戲，而是被邀請坐上那張茶桌，聽幾段人情世故，也看幾齣江湖往事慢慢浮上桌面。

由不貳偶劇推出的劇場作品《上桌下海》，以臺灣民間獨特的「阿公店」文化為靈感，結合反串表演、傳統布袋戲與說唱藝術，透過六段短篇故事：〈初上桌〉、〈吃博敕〉、〈粉味〉、〈戲裡戲外〉、〈暗桌公道〉、〈再下海〉鋪陳出一幅介於戲班江湖與庶民日常之間的文化拼貼圖景。作品企圖在當代小劇場語境中，重新召喚臺灣過往的表演傳統與生活質地，這樣的編排並不以情節推進為主，而更接近拼貼式的組合：段落之間透過人物關係、語氣與表演能量相互連結，使作品呈現出一種流動而鬆散的時間感。

本劇最大亮點之一，在於演員深厚的傳統底蘊所轉化出的舞臺魅力。郭建甫與陳啓豐師承文化部重要傳統藝術布袋戲保存者陳錫煌藝師，其長期浸淫於掌中戲的演出系統與身體「功夫」，無論操偶技巧或口白功力皆相當純熟。此次兩人由後場走向前臺，挑戰「露臉」反串演出，與資深音樂人曾柏豪共同構成「茶桌三姊妹」，在扮老、扮俗與喜劇節奏之間展現精準拿捏。值得注意的是，三人的反串並未流於誇飾或嘲諷，而是建立在表演技藝上的自然轉化，更像一種從生活經驗中提煉出的表演狀態——帶有世故、幽默與一點點難以言明的疲憊，使角色呈現出一種恰如其分的荒謬與親切。

另一個令人驚豔的是曾柏豪的天生喜感與月琴說唱，將現場氣氛掌握得極好，可以看出他長期泡在臺灣傳統民間音樂的深厚功力，成為巧妙撐起整體氛圍的關鍵。他以月琴為主要媒介，串聯段落、調節節奏，遊走在劇場之中，看似散漫，其唱念之間卻深具民間韻味與舞臺感染力。這種帶有即興感的表演，使作品在茶室與酒場之間游移，營造出一種曖昧而流動的空間氣質，也讓觀眾得以感受到臺灣傳統說唱文化的現場魅力。

在整題節目結構上，《上桌下海》由六段短篇組成，並透過真人與布袋戲偶的對話互動，將《西遊記》、《水滸傳》、《三國演義》等傳統戲曲中的經典人物（如唐三藏與孫悟空、武松與武大郎、曹操與關羽等）置入當代語境之中。這種跨文本的拼貼策略，不僅為傳統角色賦予新的詮釋空間，也使茶室成為一個象徵性的「江湖場域」——茶室成為一個江湖縮影，既講戲班掌故，也映照藝人與底層女性的生存現實，展現多重文化層次。在此，戲班軼事、師徒關係與底層生存交織浮現，形成多重敘事層次。

於是，傳統與當代並置，虛構與現實交錯，戲班記憶與社會經驗彼此滲透。茶室不僅是場景，更像是一個讓各種角色得以暫時停靠、交換位置與語言的流動場域。透過這樣的安排，作品試圖將不同時代的文化碎片重新編織，形成一種具有在地氣味的劇場語言。

舞臺空間的處理亦與此相互呼應。牯嶺街小劇場的空間條件與親密尺度：小、暗、近，沒有距離感，使觀演關係被大幅壓縮，恰好成全了這種氛圍，觀眾幾乎與表演者共享同一個空氣與時間。櫃檯兼具茶桌與戲臺功能，不斷冒煙的鍋具則成為視覺與時間的象徵，使整體空間在日常與非日常之間擺盪。這種場域營造，使觀眾不只是觀看一齣戲，而是進入一種被建構出來的生活狀態。

但全劇長達約120分鐘，在以片段拼貼為主要形式的前提下，顯得略為冗長。段落之間的轉換有時缺乏足夠的推進力，段落之間銜接略顯鬆散，部分橋段留白過長，使原本應具備的節奏張力被稀釋。這種「鬆」未必完全服務於茶室文化中悠閒、漫長的時間感，反而在若干時刻削弱了觀演關係的集中度。若能在段落剪裁與節奏推進上更為精煉，整體觀感將更為凝聚。

此外，作品在情感深度上的開展亦稍嫌保守。「阿公店」文化所蘊含的「粉味」、慾望、勞動與性別處境，本可成為更具張力的表現核心，讓作品更具豐滿酸辣與情味，但在本劇中多被幽默與戲謔所稀釋，使整體調性偏向輕盈。茶室女子的生命經驗與情感層次，仍有進一步深化的空間，若能在部分段落中減少笑點堆疊，讓角色的處境與情緒有更長時間被凝視與沉澱，作品或許能在趣味之外，建立更深層的情感連結，亦可讓作品的氣息更為深刻綿長。

在傳統藝術轉化方面，除了傳統布袋戲技藝之外，臺灣說唱唸歌段落的運用雖具亮點，但比例偏少，較為可惜，未能充分發揮其潛力與魅力。特別是改編自臺灣說唱國寶藝師楊秀卿系統的唱段（山伯討藥），已展現出高度完成度，若能增加此類段落或表現，帶入傳統唸歌藝術與茶室文化的連結，加上曾柏豪本身的表演與聲音魅力，應可有助於強化作品的文化厚度與表演層次。

整體而言，《上桌下海》已經建立出鮮明的場域氛圍與表演質地，展現出對臺灣傳統藝術的靈活轉譯能力，是一部具有明確創作意圖與文化自覺的作品。同時，它也仍在尋找更精準的節奏控制與情感深度。這種介於成熟與生成之間的狀態，使作品既帶有吸引力，也保留調整與發展的空間，其中所流露出熱情與文化感知，令人印象深刻。