今年五月，蔣勳曾在一場講座中，以「漢詩的格律傳統」為題，談文學的音樂性，他以珍珠為喻，指出語言如何反複地在口腔裡琢磨成形。從生命最早母親的枕邊故事、口傳的神話、到民間歌者的吟唱，文學在文字之前，曾經是音聲感官的整全投入。

蔣勳在作品中沉思「肉身的覺醒」，致使他的文字裡充滿著五感的細節，《欲愛書》中形容你的手離開自我的，「好像我的手中原來握著一隻杯子」、「掉在地上，摔碎了。」《島嶼獨白》曾寫伊卡魯斯年輕肉身的墜落；《此生》藉由東西方身體史，思慮瀕危時受身的功課；《少年台灣》寫譬如砧板上的碎肉，回想著它的前身。

改編自蔣勳原著，由楊忠衡編劇、符宏征導演、由冉天豪作曲的《少年台灣》，令人好奇的便在於，如何藉由音樂劇之為綜合性的藝術形式，呈現作家文學語言中極其豐饒的官能世界？尤其，又是一齣彷如地圖冊般敘寫島嶼的文本，如蔣勳所問，如何尋找「台灣的聲音」？

形式上《少年台灣》一劇上、下半場各六個段落，分別取材自原著中的各篇，以字幕摘引一段為引。戲劇和詞曲的改編，皆建立在原著的文字上。角色含括著故事中人，也存在後設的敘事者。

比較大的差異是，上半場盡環繞著台灣歷史的大敘事，曲目〈Formosa!〉的大航海時代與「唐山過台灣」、〈聖母與高僧〉中的媽祖信仰或降乩儀式，〈山城殘戀〉裡胼手胝足的拓墾故事等；樂曲的音響、合聲、以至在可以活動的弧形框架佈景（有時作船、成山、成樓宇）間的演出走位，囿於集體象徵形式，而調度編制受限；在地性的文化元素在大敘事中也成為了平扁的符號。

相較而言，下半場因更回到戲劇性的文本，反而能夠具體化每一個文化地理與「少年」獨特的情感故事，路上的搭便車少年；〈少年西寶〉中拜訪分離戀人故鄉部落的男子；〈少年南竿〉中一場遠方的戰爭，與前往父親昔日兀守的邊境的孩子；直到曾經一夕山搖地動的〈少年集集〉等。如此在影像、對話，與歌曲的銜接之間也在戲劇性的架構下，較上半場完整。殷正洋的演出外，特別令人注意到的是七月間曾在賴翠霜《家‧溫℃》中，擔綱重要的父親角色的葉百恂，及飾演喜劇角色的曾志遠等。

問題仍是，之於一齣音樂劇，如何呈現「台灣的聲音」呢？或者是，蔣勳作品中豐富的身體美學，是否得以在劇場改編中完成？《少年台灣》在這部分音樂的編制、編曲上卻仍以古典的合唱形式、聲樂演唱為主，加入的在地性元素仍是符號式的。其中對我而言，最有意思的一曲或是下半場〈海邊的巴哈〉中在巴哈〈Prelude No.1〉中新編的歌唱旋律，呈現海濱隱居的知識分子心情。而劇場中身體的動作性，在導演符宏征先前多齣如《離家不遠》等作品中，都扮演相當重要的部分（符幾乎都邀請編舞者參與動作設計），《少年台灣》在演員身體上也可見其安排。

雖然，最引人觸動的感官、感覺的摹寫，仍是文字文本上的。

於是少年出走，歷經劫難，最後回到眾人合唱詩句所譜曲的〈願〉；然而少年的聲音如何呢，「台灣的聲音何去何從」（蔣勳藉江文也所提問的一句），在音樂劇下半場每個人的故事裡，彷彿聽見了依稀；卻在曲終之後，我們或才開始慢慢回想著這個琢磨於口、於心的問題。