文　鄭文琦（2025年度駐站評論人）

1.

一走進臺灣戲曲中心多功能廳，乍見舞台中央是以方形白色地板構成的主要表演區；前後平行的兩排座位區，正好隔著白色地板對望著，而左右平行的兩邊分別是燈光架、音控台、不同尺寸的銅鑼和兩把遙遙相對的鐵椅和矮凳，加上舞台中央的白色木箱，彷彿傳統「一桌二椅」的某種變形。而在這些似乎與戲曲有關的物件之間，散落著更多不明所以的圓鏡、礦泉水、酒瓶、泡麵、長槍，還有擺放在鐵椅上的衣物，讓人摸不著頭緒。直到觀眾聽見聽到殼仔弦、大廣弦和六角弦等器樂定弦後，才是播報例行性的演前廣播。彷彿有意無意在暗示的，是搬進這個黑盒子裡的「戲曲」本色。

在2025年戲曲夢工廠的「乙已革命」主題當中，由烏犬劇場編導製作的《低・俗・畫本》，無論怎麼看都不是一齣討論戲曲該如何創新、顛覆自我的類型融合或實驗劇作。又或者說，它並不是一齣要對戲曲有多少知識背景才看得懂的表演。而是，它首先是關於一個誤入歧途的戲班少年，如何受原生家庭失能的命運捉弄，辜負了他得以容身並發揮天份的野台戲班並淪為階下囚的故事。接下來，才是「歌仔戲」這種媒介之於主角的意義——又或者說，戲曲如何提供一條說故事的不同路徑——並通過不同於公式化的幻想角色，為觀眾帶出另一種辯證「低俗」文本的方式。

低・俗・畫本（烏犬劇場提供╱攝影林育全）

首先登台的角色是一身白衣，上好底妝髮網但無任何角色裝扮的阿猴（詹佳穎飾）。他先將一疊信封放在舞台中央的戲箱上，並在舞台另一邊的武場就定位，唱起一首關於樊梨花「武曲破軍當空照」的下下籤籤詩。接著，阿傑（柯進龍飾）手持著紅色金屬球棒，滿臉暴戾地衝上舞台，一身花襯衫、金項鍊的𨑨迌囡仔（tshit-thô-gín-á）打扮，朝觀眾看不見的對手瘋狂揮舞並用髒話咆哮；台詞不外乎因為某人賭博欠錢所導致的糾紛，也許是有誰受到牽累，讓阿傑選擇武力報復；但演員神態極為瘋狂，渾似著魔。接著警車的燈光和聲音大作，阿猴以說書人口吻宣判阿傑罪名，身上衣物也換成受刑人的藍白拖鞋與白汗衫。

條紋燈光幻化出禁閉空間，阿猴像是鬼魂般無聲躡足靠近躺著休息的阿傑，讓人意識到他可能是幻想中的角色。果然，無視於身在禁閉室的現實，阿猴陸續掏出香煙、火柴、酒瓶，並自告奮勇要為阿傑算命，連一雙藍白拖鞋也成了跋桮（pua̍h-pue）的道具。但命相、占卜的結果也不意外地重述前段的籤詩。在此，紫微斗數的「武曲」和「破軍」，似乎代表桀驁難馴、命運多舛（或足以開創格局奈何時不我與）的意思，但在戲裡的作用更像是透過「武曲」、「破軍」的殺伐想像來烘托阿傑的執拗和阿猴的神秘。待阿傑不耐煩地要阿猴「說白話」時，阿猴猛的一句「孽潲（gia̍t-siâu）」，平地一聲雷似得粉碎裝腔作勢的戲文，將我拉回熟悉的現實。

2.

《低・俗・畫本》活靈活現地將民間戲曲掌故、戲班演員的台語氣口（khuì-kháu）及其動人的生命故事融為一體，並通過阿傑出與阿猴一來一往的問答對話，鋪陳出主角該服膺「宿命論」或相信「人定勝天」的論辯。但這樣一個「人是否可以改變命運」的老生常談，和歌仔戲或戲曲有什麼關係？撇開「革命」的關鍵字，以「歌仔戲」設定來討論這個故事的必要性又在哪？我想了很久自己為何被它所打動，但，好像也想不到非得用戲班演員來作為角色不可的理由，除了兩位主角就是戲班從業人員以外。何況戲中所引述的樊梨花一開始只是源自「畫本」的傳說人物，在不同劇種都有她的變體和故事。

低・俗・畫本（烏犬劇場提供╱攝影林育全）

劇名「低」、「俗」兩字首先來自對「底層」的關注。王少君、彭子玲這對編導組合不厭其煩地勾勒主角的生命圖像：自小愛看野台戲的男孩，誤交幫派朋友，因嗜賭、嗜酒又家暴的父親耳濡目染而犯下刑案，更辜負戲班團長厚愛。〈導演的話〉強調阿傑如何「出生底層」；「他底層，但不是搞笑三花；他憤怒，卻不是經典花臉」^【1】。導演自謙不懂戲曲，但這段源於非戲曲從業者的觀察，卻直指戲曲行當與階級的連動特質：源自過去社會的生旦淨末丑階級嚴密，插科打諢的三花是底層，舞生能打，花臉性情中人。但脫離被規範好的公式化唱作方法，還如何能為不同類型的真實角色注入血肉？

正是在這樣的思考脈絡下，「低俗」也幽微地指向歌仔戲於街頭誕生的那份草根性。它粗野生猛．如王少君對後台的觀察，演員活在戲箱、衣架、化妝品和生活緊密結合的狹小空間，是在黑盒子看不到的特殊味道。這味道之「迷人」固然來自於野台真實的生命力，不過我們仍得提醒自己，別在歌仔戲身上投射自己尋找「他者」的浪漫化想像。就像「戲如人生、人生如戲」這種宿命論的陳腔濫調，卻強化人們對於底層的刻板印象，讓「台語」、「歌仔戲」、「低俗」、「哭調」、「悲情」等詞的無意識連結被無限放大。就像劇中不斷提到樊梨花原可「移山倒海」翻轉自身命運的隱喻，到頭來，終究受困於人情桎梏而不可自拔。

或許烏犬劇場真正想說的是，在每個劇種裡，法術高強的樊梨花為追求愛情，如何委曲求全的心理原型。於是，樊梨花和薛丁山的愛情故事，也指向台語文化不斷自我衍生的變形符碼。流傳於最底層的歌仔冊或歌謠裡的樊梨花，成為某種脫離原始脈絡的超連結。出現在無數歌謠引句的「移山倒海樊梨花」七個字^【2】，如同一種集體無意識裡的魔咒，讓命運以一種奇特的姿態道出人物的憤恨或妄念。連結民間豐沛的文化資本，也是耳熟能詳的床邊故事。而出自父親口中自我賤斥（self-abjection）或詛咒骨肉般的「孽潲」兩字，彷彿被生下來就是一種錯誤——這樣長大的阿傑和化身阿猴之間充滿「味道」的台語對白，讓人充分感受戲曲裝扮外的「低俗」底蘊。

導演在演後座談時說烏犬劇場更關心「心理現實」。我想並不是說台下的現實不重要，而是作為演員和戲曲角色的心理連結，究竟建立在何種超越階級或唯物歷史的基礎上，而不只是通過文字形成被一代代傳述的對象？至於在《低・俗・畫本》這個脫胎自民間傳說、通俗畫本等元素的戲裡，烏犬劇場充分運用有限的表演空間、（尤為精采的）戲曲／當代雙音樂設計和燈光調度，講述一個於我心有戚戚焉的戲班子弟故事，同時調動了戲曲中的拼貼符碼，讓觀眾充分感受戲班演員和角色之間的自我認同張力。當阿傑在認知阿猴即自己化身，並在燈光亮起的觀眾席間昂然傾訴命運時，對面觀眾彷彿也化身為劇中的一部分，並同時見證他的蛻變。

演出開始時阿猴手上的那些信，出自如父如師的戲班團長筆下，是支撐阿傑人生的最後信念。但回到現實，戲劇如何拆解自我賤斥的心理動力，並更清楚地闡述特定戲曲類型和宿命觀點的微妙連結？烏犬劇場念茲在茲的「底層」，也還有待編導更深入的挖掘與持續探索。

注解

1、彭子玲，〈導演的話〉，2025《低．俗．畫本》節目單（2025.09.28瀏覽）

2、根據黃得時研究，台灣「七字仔」的「山歌調」當中，前一兩句可能跟內文沒什麼關係，這些句子可以是「比喻」、「起興」或「引韻」，寫法可能是「（甲）天象、（乙）歷史、（丙）地名、（丁）人名、（戊）動物、（己）植物、（庚）事物」。「移山倒海樊梨花」是常用的「人名」起句形式。如呂金守取材自民間的〈台東人〉前二句即「竹筍離土目目柯，移山倒海樊梨花」，接下來歌詞內容卻與樊梨花無關。黃得時， 〈臺灣歌謠之型態〉，臺灣省文獻委員會，《文獻專刊》第3卷第1期（1952.05.27）「民間文學特輯」，頁1-17。或見台灣文學館資料庫（2025.09.28瀏覽）