自我賤斥的認同:不「低俗」不成「畫本」《低・俗・畫本》
10月
02
2025
低・俗・畫本(烏犬劇場提供╱攝影林育全)
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文 鄭文琦(2025年度駐站評論人)

1.

一走進臺灣戲曲中心多功能廳,乍見舞台中央是以方形白色地板構成的主要表演區;前後平行的兩排座位區,正好隔著白色地板對望著,而左右平行的兩邊分別是燈光架、音控台、不同尺寸的銅鑼和兩把遙遙相對的鐵椅和矮凳,加上舞台中央的白色木箱,彷彿傳統「一桌二椅」的某種變形。而在這些似乎與戲曲有關的物件之間,散落著更多不明所以的圓鏡、礦泉水、酒瓶、泡麵、長槍,還有擺放在鐵椅上的衣物,讓人摸不著頭緒。直到觀眾聽見聽到殼仔弦、大廣弦和六角弦等器樂定弦後,才是播報例行性的演前廣播。彷彿有意無意在暗示的,是搬進這個黑盒子裡的「戲曲」本色。

在2025年戲曲夢工廠的「乙已革命」主題當中,由烏犬劇場編導製作的《低・俗・畫本》,無論怎麼看都不是一齣討論戲曲該如何創新、顛覆自我的類型融合或實驗劇作。又或者說,它並不是一齣要對戲曲有多少知識背景才看得懂的表演。而是,它首先是關於一個誤入歧途的戲班少年,如何受原生家庭失能的命運捉弄,辜負了他得以容身並發揮天份的野台戲班並淪為階下囚的故事。接下來,才是「歌仔戲」這種媒介之於主角的意義——又或者說,戲曲如何提供一條說故事的不同路徑——並通過不同於公式化的幻想角色,為觀眾帶出另一種辯證「低俗」文本的方式。

低・俗・畫本(烏犬劇場提供╱攝影林育全)

首先登台的角色是一身白衣,上好底妝髮網但無任何角色裝扮的阿猴(詹佳穎飾)。他先將一疊信封放在舞台中央的戲箱上,並在舞台另一邊的武場就定位,唱起一首關於樊梨花「武曲破軍當空照」的下下籤籤詩。接著,阿傑(柯進龍飾)手持著紅色金屬球棒,滿臉暴戾地衝上舞台,一身花襯衫、金項鍊的𨑨迌囡仔(tshit-thô-gín-á)打扮,朝觀眾看不見的對手瘋狂揮舞並用髒話咆哮;台詞不外乎因為某人賭博欠錢所導致的糾紛,也許是有誰受到牽累,讓阿傑選擇武力報復;但演員神態極為瘋狂,渾似著魔。接著警車的燈光和聲音大作,阿猴以說書人口吻宣判阿傑罪名,身上衣物也換成受刑人的藍白拖鞋與白汗衫。

條紋燈光幻化出禁閉空間,阿猴像是鬼魂般無聲躡足靠近躺著休息的阿傑,讓人意識到他可能是幻想中的角色。果然,無視於身在禁閉室的現實,阿猴陸續掏出香煙、火柴、酒瓶,並自告奮勇要為阿傑算命,連一雙藍白拖鞋也成了跋桮(pua̍h-pue)的道具。但命相、占卜的結果也不意外地重述前段的籤詩。在此,紫微斗數的「武曲」和「破軍」,似乎代表桀驁難馴、命運多舛(或足以開創格局奈何時不我與)的意思,但在戲裡的作用更像是透過「武曲」、「破軍」的殺伐想像來烘托阿傑的執拗和阿猴的神秘。待阿傑不耐煩地要阿猴「說白話」時,阿猴猛的一句「孽潲(gia̍t-siâu)」,平地一聲雷似得粉碎裝腔作勢的戲文,將我拉回熟悉的現實。

2.

《低・俗・畫本》活靈活現地將民間戲曲掌故、戲班演員的台語氣口(khuì-kháu)及其動人的生命故事融為一體,並通過阿傑出與阿猴一來一往的問答對話,鋪陳出主角該服膺「宿命論」或相信「人定勝天」的論辯。但這樣一個「人是否可以改變命運」的老生常談,和歌仔戲或戲曲有什麼關係?撇開「革命」的關鍵字,以「歌仔戲」設定來討論這個故事的必要性又在哪?我想了很久自己為何被它所打動,但,好像也想不到非得用戲班演員來作為角色不可的理由,除了兩位主角就是戲班從業人員以外。何況戲中所引述的樊梨花一開始只是源自「畫本」的傳說人物,在不同劇種都有她的變體和故事。

低・俗・畫本(烏犬劇場提供╱攝影林育全)

劇名「低」、「俗」兩字首先來自對「底層」的關注。王少君、彭子玲這對編導組合不厭其煩地勾勒主角的生命圖像:自小愛看野台戲的男孩,誤交幫派朋友,因嗜賭、嗜酒又家暴的父親耳濡目染而犯下刑案,更辜負戲班團長厚愛。〈導演的話〉強調阿傑如何「出生底層」;「他底層,但不是搞笑三花;他憤怒,卻不是經典花臉」【1】。導演自謙不懂戲曲,但這段源於非戲曲從業者的觀察,卻直指戲曲行當與階級的連動特質:源自過去社會的生旦淨末丑階級嚴密,插科打諢的三花是底層,舞生能打,花臉性情中人。但脫離被規範好的公式化唱作方法,還如何能為不同類型的真實角色注入血肉?

正是在這樣的思考脈絡下,「低俗」也幽微地指向歌仔戲於街頭誕生的那份草根性。它粗野生猛.如王少君對後台的觀察,演員活在戲箱、衣架、化妝品和生活緊密結合的狹小空間,是在黑盒子看不到的特殊味道。這味道之「迷人」固然來自於野台真實的生命力,不過我們仍得提醒自己,別在歌仔戲身上投射自己尋找「他者」的浪漫化想像。就像「戲如人生、人生如戲」這種宿命論的陳腔濫調,卻強化人們對於底層的刻板印象,讓「台語」、「歌仔戲」、「低俗」、「哭調」、「悲情」等詞的無意識連結被無限放大。就像劇中不斷提到樊梨花原可「移山倒海」翻轉自身命運的隱喻,到頭來,終究受困於人情桎梏而不可自拔。

或許烏犬劇場真正想說的是,在每個劇種裡,法術高強的樊梨花為追求愛情,如何委曲求全的心理原型。於是,樊梨花和薛丁山的愛情故事,也指向台語文化不斷自我衍生的變形符碼。流傳於最底層的歌仔冊或歌謠裡的樊梨花,成為某種脫離原始脈絡的超連結。出現在無數歌謠引句的「移山倒海樊梨花」七個字【2】,如同一種集體無意識裡的魔咒,讓命運以一種奇特的姿態道出人物的憤恨或妄念。連結民間豐沛的文化資本,也是耳熟能詳的床邊故事。而出自父親口中自我賤斥(self-abjection)或詛咒骨肉般的「孽潲」兩字,彷彿被生下來就是一種錯誤——這樣長大的阿傑和化身阿猴之間充滿「味道」的台語對白,讓人充分感受戲曲裝扮外的「低俗」底蘊。

導演在演後座談時說烏犬劇場更關心「心理現實」。我想並不是說台下的現實不重要,而是作為演員和戲曲角色的心理連結,究竟建立在何種超越階級或唯物歷史的基礎上,而不只是通過文字形成被一代代傳述的對象?至於在《低・俗・畫本》這個脫胎自民間傳說、通俗畫本等元素的戲裡,烏犬劇場充分運用有限的表演空間、(尤為精采的)戲曲/當代雙音樂設計和燈光調度,講述一個於我心有戚戚焉的戲班子弟故事,同時調動了戲曲中的拼貼符碼,讓觀眾充分感受戲班演員和角色之間的自我認同張力。當阿傑在認知阿猴即自己化身,並在燈光亮起的觀眾席間昂然傾訴命運時,對面觀眾彷彿也化身為劇中的一部分,並同時見證他的蛻變。

演出開始時阿猴手上的那些信,出自如父如師的戲班團長筆下,是支撐阿傑人生的最後信念。但回到現實,戲劇如何拆解自我賤斥的心理動力,並更清楚地闡述特定戲曲類型和宿命觀點的微妙連結?烏犬劇場念茲在茲的「底層」,也還有待編導更深入的挖掘與持續探索。


注解

1、彭子玲,〈導演的話〉,2025《低.俗.畫本》節目單(2025.09.28瀏覽)

2、根據黃得時研究,台灣「七字仔」的「山歌調」當中,前一兩句可能跟內文沒什麼關係,這些句子可以是「比喻」、「起興」或「引韻」,寫法可能是「(甲)天象、(乙)歷史、(丙)地名、(丁)人名、(戊)動物、(己)植物、(庚)事物」。「移山倒海樊梨花」是常用的「人名」起句形式。如呂金守取材自民間的〈台東人〉前二句即「竹筍離土目目柯,移山倒海樊梨花」,接下來歌詞內容卻與樊梨花無關。黃得時, 〈臺灣歌謠之型態〉,臺灣省文獻委員會,《文獻專刊》第3卷第1期(1952.05.27)「民間文學特輯」,頁1-17。或見台灣文學館資料庫(2025.09.28瀏覽)

《低・俗・畫本》

演出|烏犬劇場
時間|2025/09/28 14:30
地點|臺灣戲曲中心 多功能廳

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