張懿文（2021年度駐站評論人）
冉而山國際行為藝術節的第三天，在颱風外圍環流帶來的大風雨中，外圍環流讓觀演成為種挑戰，觀眾與表演者不畏風雨來到光復鄉的光復商工，參與活動本身即有其行為藝術的象徵意義，而在第三天演出時一場看似即興、卻又結構嚴謹的「行為藝術家的認同再思考」，似乎為本次國際行為藝術節做了一個批判性質濃厚、發人省思的總結。
「行為藝術家的認同再思考」由陳孝齊站在司令台上的椅子起始，他高聲計算著行為表演的時間倒數：「每人八分鐘，也就是四百八十秒」，於是他開始大聲倒數；司令台上陳冠穎拿著麥克風大聲數落著「行為藝術」的歷史：從Roselee Goldberg暢談未來主義到行為藝術脈絡的Performance Art: From Futurism to the Present，歸納出四點構成行為藝術的元素——身體（肉身）、時間、空間和想陳述的概念；到Catherine Wood 2019年出版的Performance in Contemporary Art一書，透過I（自我）、We（社會雕塑）、 It（一個物件，再現場域的特殊姿態，如手機介面如何成為身體的延伸等），談論二十一世紀以降當代的行為藝術.....以此出發質疑著：這些西方學者們對行為藝術的後設定義，究竟放置在台灣的論述語境中是什麼意思？
陳冠穎繼續發表著姚瑞中《台灣行為藝術檔案》從謝德慶一年表演、1980到1990年代身體的鬥爭抵抗戒嚴時期、陳界仁和李銘盛的藝術作品、到進一步帶入2000後全球化語境下的跨國藝術節之背景，將冉而山國際行為藝術節放置在此脈絡中，全球在地化是否等同觀光化呢？此刻陳孝齊的倒數聲持續著，而司令台上的講者話鋒一轉，一下拉回1960年代黃華城、劇場雜誌第四期至第五期介紹John Cage的Happening（翻成「突發性藝術」），卻在1971年出版的《西洋藝術辭典》被翻成「表演藝術」，而陳冠穎大聲咆哮怒吼著：到底差在哪裡呀？可以分類的嗎？到底何謂行為藝術家的認同？
當陳冠穎持續做著lecture performance演出的同時，李敏如安靜地行為展演早在司令台另一個角落悄悄發生，她緩緩地在司令台的另一端游走，以細緻緩慢的撫觸，與一旁依靠在牆面上的落單觀眾即興，有如即興共舞：她或是依靠在觀眾胸膛前面，或是輕柔地伸手觸摸，等待觀眾回應之後，再悄聲詢問：「這就是行為藝術嗎？」而講台前的陳冠穎拿出一張張撰寫行為藝術、空間裝置的論文殘篇頁面，大聲朗誦，當他輕蔑地提出質疑喊道：「露奶就是行為藝術嗎？」之時，已有觀眾莞爾偷笑，接著他走入群眾間，將破碎的論文殘片張貼在觀眾的腦後，而此刻陳孝齊已倒數完畢，倏忽跳下講台，往操場草地上翻滾。
李敏如＠Makotaay藝術村（冉而山國際行為藝術節提供／攝影顏歸真）
陳冠穎＠Makotaay藝術村（冉而山國際行為藝術節提供／攝影顏歸真）
表演者的口白虛實交錯，訴說著昨日夜裡，藝術家們同住的帳篷，不敵半夜颱風刮風下雨，在漏水的帳篷中，他們冷得無法睡覺。而李敏如慢慢走到司令台中央，一名女子與她熱吻，我看見李敏如泛紅的眼眶，再走到藝評人吳思峰面前，互相餵食對方破碎的論文破紙，吳思峰看似認真的「咬文嚼字」，這一瞬間觀眾與表演者已然融為一體，在不同的角落玩成一片⋯⋯直至李敏如又站上長凳，大聲吶喊：「這就是藝術嗎？」「這不是藝術嗎？」
在這個過程中開放詮釋、不是誰說了算，邀請觀眾一起思考，然後慢慢去形成概念的想法，持續展開作品的流動。直到有人來電，陳冠穎宣告今天的分享到此，表演已經結束，而王墨林大喊道：「走吧走吧，不要讓藝術家這麼難搞。」然而觀眾依依不捨，目光凝視著在操場草皮中央拉扯的兩人，被提起抱起的李敏如，被拉抬著扭曲歪斜地移步至操場的遠方⋯⋯而整場演出令人意猶未盡。
這場在藝術節第三天，由三個年輕表演者所組成的行為藝術演出「行為藝術家的認同再思考」，彷彿為整個行為藝術節的三日事件，做了一番理論的爬梳和省思，配合著參與者互動的過程，有機地刺激觀眾和表演者一同思考。從豐濱鄉港口部落Makotaay藝術村（823藝術村）起始，由觀光氣息濃厚的石梯坪休憩園區、進入到軍事碉堡與考古文資保存重地的壽豐鄉花蓮山七七高地，再到花蓮縣光復鄉光復高職充滿戒嚴國民黨風格的校園，而幾天的行為藝術節，也觸及了幾個不同（但不只是but not limited to）的主題：肉身的凌遲；場域的歷史特殊性；儀式性、自然與生態。
一、肉身的凌遲：物質的條件如何成為身體極限之所在？如何透過真實地挑戰身體的極限，召喚出精神的巨大力量？
阿道・巴辣夫＠光復商職（冉而山國際行為藝術節提供／攝影顏歸真）
在時而下著狂風暴雨的第三天，阿道・巴辣夫光裸上身，只穿褲子，手抬起綠色塑膠墊，邊唱歌邊跑著校園操場，軍事化的行動，以最簡單的形式，配合肉身的折磨，透過顯而易見的脆弱身體，恰好反應出來自意志的堅強。而只有一條腿的摩力，更是透過如苦行般的意志力，催化出精神戰勝肉身的極限可能，在第一天的演出，他瘸著腿，用繩子拉著木樁，從斜坡向上推，宛如薛西弗斯神話中那個持續推著石塊上身的人，透過木頭綁繩繫在腰上，以柺杖行走的支撐木頭的運行，顯現拉扯而掙扎的狀態，最終以獻祭儀式的跪拜，為所展現出的真實勞動劃下句點；而第二天在七七高地的演出，摩力依舊延續著薛西弗斯般的不屈精神，從下坡路段往上攀爬，每個前行都搭配著一個伏地挺身，持續重複的勞動與苦力，再次召喚著命運艱澀難行的苦楚，直到他來到了盡頭的碉堡處，原以為演出就此結束，然而碉堡旁是一個已經接好的繩梯，摩力用失去腿的膝蓋處，攀附著繩子向上爬去，那先前已經經歷了一次又一次上坡的伏地挺身後累積的勞動，在此刻留下肌肉顫抖的痕跡，而他宛若隨時會從高空掉下來的真實危險， 讓觀眾再也無法置身事外不感同身受到這勞動的累積推跌、危險的平衡、和孕育其中的心智能量。
二、場域的歷史特殊性：身體如何回應特定空間中的氛圍？
三天演出地點的氛圍，也讓人佩服藝術節主辦阿道選擇場地的精妙巧思。第一天是觀光氣息濃厚的石梯坪休憩園區；第二天的七七高地既是軍事基地，此地也是史前「嶺頂遺址」所在地，更是海岸山脈最北端與菲律賓海板塊和歐亞板塊的交界處，風景壯闊；而第三天的光復高職則是在校園缺少樹木、與隨處可見的精神口號標語中，讓人依舊嗅到國民黨統治下的戒嚴校園氣息，行為演出呼應著這些場地特殊的歷史氛圍，也因此帶入真實的情緒反應。
第二天在軍事基地的演出中，陳孝齊高舉一個畫著國民黨徽十二道光芒的刀片浮雕出現，走到碉堡頂層的角落，半脫下褲子，一屁股坐在這有著「光輝標誌」的刀片上，並開始從隨身背包裡拿出一個又一個小禮砲，點燃彩帶拉炮，呼應演出當下正是十月十日的雙十國慶，而這一直重複的動作是如此空洞虛無，既沒有喜慶的氛圍，也沒有熱鬧呼嘯的振奮，僅有一種冷清的嘲諷，直到他站起身，光著屁股對著觀眾，而他白皙的屁股蛋上，明顯印著國民黨徽也就是國旗上十二道光芒的拓印，彷彿要用刀片割在自己的皮膚上，滲出國旗光芒的血痕，讓人忍不住爆笑出聲，諷刺意味太濃厚。另一方面，希巨・蘇飛面海嘶吼，藍布綁眼，高唱無數日語軍歌（與高砂義勇軍有關）與「中華民國頌」，也暗示了政權更迭下，被犧牲、被殖民者「使用」的抗議；而陳奕如裸身將手機以膠帶綑綁著面孔、或是綁在頭上，喃喃自語的「集中檢疫所」從手機內發出聲響，她摸著牆壁在碉堡有如隔離的禁閉室內空間緩慢行走，直到剪開膠帶，撕黏著拉扯的臉部皮膚和頭髮，此刻手機掉下，她抱著紅布走到碉堡屋頂上，站在危險的邊界，紅布順勢而下，飄灑落碉堡走道的空間，隨風向碉堡內部滾動飄揚，彷若被吞噬的血液，視覺意象驚人；而同樣以裸身女體探討被禁錮的狀態，還有李敏如，她赤身躺在碉堡內狹小的空間裡，身上被無數紅線綑綁，牽絆自己的行動，在轉身移動時，紅線拉扯鈴鐺發出聲響，她站起身拉扯紅線從牆板掙脫，再把紅線一一纏繞在自己的脖子、腰肢、手和肩膀、腋下下方，用牙齒逐一咬斷或撕斷綑綁身上的紅線繩索，彷若除魅，交織、斷裂、拆解、糾纏，彷彿從內心深處挖出來的網，滲透著血絲斑斑。
而第三天在光復高職的演出，朱苡稐在牆上的保鮮膜上寫字 ：「老師在說話，閉上嘴」、接著掌嘴⋯⋯「女孩子頭髮剪這麼短，不難不女不像樣」、掌嘴⋯⋯這個過程不斷重複著，直到她開始歌功頌德：「老師，您就是那位農夫，把我們播到知識的土壤裡⋯⋯清澈的泉水，給我們更多多道路....」最後她將這些刻畫在保鮮膜上的字一起撕裂，捆綁在頭上，她緩緩走到中庭，繼續前述讚頌的節奏：「如果沒有您給我們開啟智慧，我們不會懂得這麼多的道理」，當她逐漸靜默下來，演出彷彿此結束，然而朱苡稐的演出並未結束，在颱風來襲的狂風暴雨中，她堅持站在露天的中庭下不肯離去，在其他人接下來一場又一場的表演過程中，她就在狂風暴雨下站著不肯離開，而觀眾和其他表演者頻頻轉身觀看，擔心她失溫或是有不支倒地的可能，而這個堅持的行為轉化了演出，成為真實的行動，在精神戰勝肉身的堅持中，她作品的力量得以展現，或許這正是行為藝術家的認同。
三、宗教的性靈、儀式性、自然與生態：如何重新理解人與自然的關係？精神性與儀式的力量？
曾啓明作品的基督教隱喻明顯，不論是白粉、泥土撒地、吃土、吐土，又或是濕泥巴塗抹身體，在牆壁上牆壁上塗抹出半圓的線條，宛若是十字架前的救贖場景，宗教意象強烈；阿道在開場演出帶大家進行跳火儀式，帶入純淨驅邪的祈福；達卡鬧宛若儀式獻祭的開場歌唱；或是瓦旦塢瑪將下大雨的颳風教室中庭間，將白布鋪在反折的紅椅上，披上了紅布蓋身，靜靜地站立樹下，化身為傳說中的紅色神靈。
曾啓明＠光復商職（冉而山國際行為藝術節提供／攝影顏歸真）
而來自摩洛哥移民背景的Hasnaa Fatehi三天皆以一貫的顏色拓印、白紙作為材質，在光復高職的升旗台干前，她敲打升旗桿發出鐘響聲，以水槍噴灑顏料，撕扯打斷包圍著升旗台前的保險膜纏繞，打破圍籬，持續吟唱著伊斯蘭宗教信仰中婦女不被允許能唱的聖歌，直到綑綁下跪；而邢銘城的舞踏以極致醜對比極致的美，在積水中翻滾倒地摔下的能量；邱惠珍在綑綁、澆花、撒花、葬花與抱樹、葬草、甚至葬蝸牛的淒美之中，讓人聯想到一種人與萬物的和諧關係；對比江源祥在土地上插上黃色塑膠花，貼著紅色膠帶串接貼出花與土地的關聯，甚至用可樂來為塑膠花澆水的荒謬，最後他將自身轉化為只剩下咬著黃色花朵用紅色膠帶捆綁脖子的黑色人形，讓人聯想到在七七高地的第二天，瓦旦塢瑪、曾啓明和江源祥三人渾然天成，宛若環境劇場的戶外即興演出（需要另外一個篇幅才能仔細描述），江源祥伸張雙手的姿勢有如土耳其戰爭時平民的新聞照片。
我感覺在這三天的演出中，蒙面，泥巴球摀住嘴巴、眼睛、觸摸、嘔吐等窒息般的暴力，似乎是某種共同的語言：呈現出無法呼吸，又或是空氣不流通、因為看不見而碰撞的窒息狀態，而即便如此，依舊是歪歪斜斜的勉力行走著。
