「體制壓迫性的消失，對手的模糊不清，漸趨發達的資本壓抑和個性瘋長之後的迷失，都讓新一代戲劇創作人有他們自己特別的東西。…新的年輕有創意身體力行極端探尋心之嚮往的。重要是有活力的剛發生在你眼前的。」初見《狂人日記》導演李建軍之名，是在孟京輝《新銳戲劇檔案》書上。看戲的當下，我總被《狂人日記》的演員的眼神與容貌──無論他們彼此看著彼此，抑或遙望著遠方──總是傳來一個模糊的、未知的恐懼，且又如此篤定的敵視所吸引。我依稀記得孟京輝寫過一段看待當代中國新銳戲劇的話，讓我這麼一位沒切身接觸過中國新銳劇場的台灣觀眾來說，有著竟如此相似的體驗。

作為最具代表性的中國現代作家魯迅，已演變為近年兩岸當代藝術／劇場中，一道深具革命卻也「不／再語」的提問，例如：2008年中國《魯迅二零零八》集結趙川（上海「草台班」）、香港湯時康、台灣王墨林與東京大橋宏四位導演，進行以魯迅《狂人日記》（此部作品正好值90周年）的劇場創作，可能對台灣小劇場界而言較為知名。

近年以魯迅為主體的劇場創作方興未艾，然而中國官方卻在2010年移除其在教科書上的內容，引起中國內部巨大的議論聲浪。魯迅逝後之「默語」，於劇場內藉由後人之行，頻頻「出口」；另一方面，官方深知魯迅「默語」所能深傳的反抗能量將直入人心（尤其是年輕人），亦頻頻壓抑魯迅的號召力，卻也「意外」引出一個可辨識的現象：魯迅當前的被打壓，反凸顯出他的言論在中國從「改革開放」以降至今都帶有極大洞見的貢獻，不只停留於他所離世的1936年。我們不斷能從魯迅的字句中得到、檢驗刺殺社會表膜的利針與反省中，得到深刻的批判靈感。簡言之，魯迅在當代中國的「再復活」條件和環境──即使中國社會在他的文字中，都符合「生病」的狀態，不曾好轉過──已是定然，重要的可能不是他的文本寫了什麼，而是他的背影與褲管，早已捲起當今民間與官方抗衡的革命場域的揚塵了。

《狂人日記》改編自魯迅的原名小說，由李建軍與北京新青年劇團在2013年廣藝兩岸小劇場藝術節所帶來的劇場演出。在台時間緊縮（90分鐘變成台北場的45分鐘）與演員數量縮減（從14人編制到五名演員來台演出），效果固然有所落差，我不曾看過中國演出版本，故不與評之。但有個現象極為有趣：李建軍與新青年劇團在場中，如何營造出的班雅明（Walter Benjamin）的「寓言式批評」效果當然，變成我更為關心的重點。當然，從前的理論和眼前的劇場實踐內涵不完全符合，或者導演根本也不曾意識他有這樣的特質。重點是，我希望將本文拉到一個台灣小劇場實踐較難見到的「寓言性」特質，來拓擴劇場實踐者的視野。

要先承認，班雅明與「寓言式批評」的歷史觀，建立在「共時性」而非「線性」認識。即使演員的口頭文本乃參考自魯迅小說《狂人日記》，逐章節線性所改、所用，但導演奉行的「吃人無歷史之分」，反倒與班雅明的思想殊途同歸。他們皆訴諸寓言化的肢體，融合憂鬱的精神氛圍，統一紛多、荒頹、廢墟、破碎的歷史時間，「論說演員之像何物」的比喻即將變得陳舊也無生命力。演員身體的重新組裝、變形、他們所帶給觀眾震顫的姿態（gesture）才是重要。

人與狗獸面具間的融合、透過燈光與造影，男演員揹負女演員轉化成一個巨大的「王人」形像、並透過揹負與肢體的僵結，使男演員必須消耗他全身的體力來傳達台詞（他揹負著女演員，上場一分鐘隨即全身大汗），此時台詞、肢體能量與姿態間（gesture）的轉化，達成一個觀眾對故事情節理解產生斷裂、一切變得晦澀不明的統一場景。

這就是「寓言」的魔力。在白雲蒼狗的中國廢墟都市隱喻中，及自古至今不變的「人吃人」道理，「善變」與「不變」不經時間流轉或倒敘，借取形象間的不斷流轉所帶給觀眾的震顫，透過「寓言」的表現模式，來破除我們對中國幾千年歷史時代更迭下的認知：時代和物質即使推前，然而「人吃人」也只是更為明顯。

「幾千年來的中國社會，都是混亂不堪、殘缺不全的」這些寓言，只是魯迅先用他的文學筆法說出來了。一些藝術人在魯迅逝後的七十餘載，繼續映證、實踐著魯迅畢生直搗中國亂象中的「共時」與「現實」，而李建軍與新青年，就是其中一個。

走出劇場後，我回頭看著燈暗時的磚景，回想著剛剛聆聽帶有90年代中國地下搖滾精神遺緒的嘶吼聲、和這些在舞台上，似人似都市的群磚意象，都將繼續橫躺於歷史的扉頁，一切默然。「正在」的經驗很重要，它瞬間摧毀歷史苦心告訴我們的道德仁義。我意識到「正在」，並趕緊記下「當下」的一句腦海中的話：燈起的那個剎那，將阻斷歷史，但無法阻礙歷史和權力繼續腐蝕生活。透過劇場與藝術創作，可在這過程中臨時阻斷「恣意向前」，演變成一紙的抒情詩，供人穿透時空，數十分鐘內專心凝視一場憂鬱，哪怕它是個暫停的庇難。至少班雅明在世時曾欣慰布萊希特達到他的理念，而魯迅的焦慮就怕後世無人理解他的所想。就是現在：燈一暗，魯迅、班雅明、李建軍的作品再度橫躺，仍會期待有人將他們的作品喚回、喚生。