建設大夢的殘厲真實《狂人日記》
5月
13
2013
狂人日記(廣藝基金會 提供)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
696次瀏覽
劉天涯(特約評論人)

中國大陸的語文課本中,所摘選的魯迅先生的小說和雜文,是幾代人的集體記憶。然而2010年起,中國大陸多地語文教材卻忽然「大換血」,魯迅的多篇作品被刪除或替換,至今絲毫沒有「回歸」的跡象。這次全面的「去魯迅化」,引發了社會大眾的熱議。

今日,距魯迅離世雖已七十七年,他字裡行間的「信不由己,心奪與人」,仍是今天中國的典型時代特徵,「人吃人」的社會現象,隨著時代、歷史角色、權力關係…的變化,甚至有更甚之勢。魯迅在這個時代的可詮釋性,不言而喻。如此種種,也恰好印證了此次由北京來台的新青年劇團,所帶來的《狂人日記》中,反復強調的一句話:「歷史沒有什麽年代」。

甫一進劇場,可以看到舞台地板上淩亂地擺滿了破碎的磚頭,三位身著黑衣的演員,已分別高高坐在三座由紅磚搭成的立方塔上。一名現場伴奏者坐在一旁,為手中的電吉他調音,並斷斷續續地彈奏著搖滾樂旋律片段。學習舞臺美術出身的導演李建軍,用未經任何修飾的磚塊,為置身於三面觀看的觀眾們,營造出粗糙強烈的視覺質感。遍地碎磚,不僅隱喻了人們廢墟般的心靈,而與高高聳立的三座「紅磚大廈」作對比,更是確切傳達了此劇的「拆遷」主題。

開場後,三位演員口中先是吟出由弱到強的單音節聲調,頗似劇場暖身時的發音練習。緊接著,突然從「無言」到「有言」,三人開始輪流高聲喊出「卑鄙」、「貪婪」、「無恥」諸如此類的形容詞,以及「車子」、「房子」、「票子」、「胖子」、「孔子」、「孟子」、「韓非子」…等名詞字眼。此後,三人在拿出饅頭啃食時,更用相聲貫口的方式報起菜名,表面上高呼曰「民以食為天」,實則只顧眼前個人利益。一開始,導演便採用了戲耍玩弄語言/文字的方式,使得語言/文字不再僅僅是其原本意義的載體,而是通過拆解與重組,表達出這種新組合,其內在的非理性,蘊含著極其深刻、有力的批判精神。

導演對魯迅原小說《狂人日記》之詮釋,從一名身著白色紙衣,腳穿布鞋的男子登場開始。男子是一個不願配合拆遷的「釘子戶」形象,他被所有人、甚至被自己的「大哥」和狗辱駡為「瘋子」。他們對男子的死不屑一顧,甚至用「你也做過錯事!」、「你也是吃過人的人!」來瓦解他的精神。艱難的生存環境、集體對個體的壓迫,使男子陷入恐慌和不解。最終被逼無奈接受了勸告,啃起饅頭來。

《狂人日記》的演出,並無太多故事情節或文本邏輯,卻用肢體、聲響以及搖滾樂,成功地營造了「殘酷」的氛圍。如演員絲毫不怕「冒犯」觀眾,屢屢在臺上摔得磚塊四濺、男子用磚頭把自己的頭顱完全掩埋、由一女演員騎坐在男演員肩上而組合成的、如同異獸般的「大哥」角色…皆是對現實壓迫的強烈指涉。整齣戲中,電吉他的嘈雜聲響不絕於耳,冰冷殘忍。而搖滾【瘋啦歌】以及【吃人歌】,則是巧妙的間離手法的運用。現場搖滾樂的方式,將中國地下搖滾樂隊(如唐朝、崔健、舌頭、子曰、CMCB……)的反叛精神,結合劇中演員粗暴直接的語言,成功地表達了魯迅字裡行間洋溢的憤怒之情。

《狂人日記》於2011年首度在北京蜂巢劇院公演,然而此次來台的演出,長度被從原有的90分鐘縮減為55分鐘,演員也從14人,減為現在的5人組合,或多或少地弱化了該劇的力度。儘管如此,它仍然足以讓觀眾,從中看到自己真實的罪惡、野蠻和殘忍,可謂是在(大部份)瀰漫著小資情調、小(微)幸福的台灣劇場界,投下了一記具有破壞力的重磅炸彈。文至此時,甚至尚未將中國大陸嚴厲的劇場審查制度列入考量。難道,在這片創作環境更加自由的土地上,台灣劇場人卻反而無法「直面慘澹的人生、正視淋漓的鮮血」嗎?在今天,這個問題,似乎格外值得深思。

《狂人日記》

演出|北京/新青年劇團
時間|2013/05/11 19:30
地點|台北市華山1914文創園區烏梅酒廠

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
「幾千年來的中國社會,都是混亂不堪、殘缺不全的」這些寓言,魯迅先用他的文學筆法說出來了。一些藝術人在魯迅逝後的七十餘載,繼續映證、實踐著魯迅畢生直搗中國亂象中的「共時」與「現實」,而李建軍與新青年,就是其中一個。(林正尉)
5月
16
2013
全劇緊扣「我翻開歷史一查,這歷史沒有年代,歪歪斜斜的每頁上都寫著『仁義道德』幾個字。」、「字縫裡看出字來,滿本都寫著兩個字是『吃人』!」的意象,凝鍊有力。(林乃文)
5月
15
2013
說到底,這的確是一部意念清楚、調度簡練的作品,有股直衝衝的生猛力量充塞全場;不過卻也因此,整個節奏與線條稍嫌僵硬與平直,相對於「放」,內斂的「收」亦顯得比較貧乏。(薛西)
5月
14
2013
坂本龍一為《TIME》寫作的主旋律(絃樂),其和聲結構呈現一種無前無後的靜態,亦呼應了「夢幻能」的時間結構:鬼魂的時間只有當下,沒有過去與未來。或許,這亦是坂本龍一在面臨人生將盡之際,領略到的在生與死之間的時間的樣貌。而物件聲響、環境噪音與電子聲響的疊加亦給予音樂含納宇宙無數異質聲響的時間感。
3月
28
2024
《TIME》中所有劇場元素,無論是整合的或破碎的影像、行走的或倒下的肉身、休止或連續的樂聲、平靜或波動的水液、漂浮與蒼勁的文字話語、觀眾的屏息或落淚等,每一個元素就如同互相層疊滲透的音符與音質,讓劇場觀眾對於時間的感知,在時而緊縮時而張弛的元素堆疊中, 在每一段的行走中延長或是縮短時間感知。
3月
28
2024
《TIME》作為坂本龍一晚期的劇場音樂作品,一方面運用笙獨特的音調塑造出空靈的意境,並結合高古史郎在視覺上的設計,使此地滯留於生死之間,笙音帶來生息,沉默隱含衰敗,田中泯的身姿恍如幽魂,步行於水鏡,攝影機記錄下老者的滄桑。觀眾凝視他,猶如凝視消亡。另一方面,當來自各地的照片遍布投影幕,又似乎能隱約窺知坂本龍一晚年對自然環境的思考,其故鄉所曾遭遇的天災人禍,或許都在這位一代大師生命中留下痕跡。
3月
28
2024
全劇接近尾聲時,被重重包圍的警調逼到牆角的角色們,突然打破第四面牆,邀請觀眾幫忙藏匿「贓物」,成為抗爭行動的共謀,台上(角色/演員)台下(觀眾/群眾)開始玩起「你丟我接」的同樂遊戲,氣氛熱烈。編導可能認為這樣的場景,可以代表藉劇場反諷現實、紓解焦慮、為民喉舌的功能,得到觀眾的認同,期待在博君一笑之後,能讓君深自反省。對我而言,仍不免有些疑慮:歡樂激情過後,終要回歸現實,劇場裡異想天開的瘋狂行動,是否真能轉變成面對現實的批判思考與理性抉擇,仍待驗證。
3月
28
2024
換言之,歷史難以被真正地再現,而報告劇的中性狀態(in-between)迫使群讀演員拉開與過往他者記憶的客觀距離,有自覺地以自身生活經驗棱鏡識別、折射劇中人物的生命狀態和理想主義實踐,從回溯當中逼視眼下社會所面臨的危機時刻,在啟示的瞬間將現實中一再丟失的希望重新贖回。
3月
25
2024
知識也是一種權力。對某些政權而言,知識可以是危險的,需要被管制;對某些人民而言,知識會讓自己身陷險境。人們可以藉由獲得知識來改變人生、改變社會;也可以藉由知識展現優越。不過對於看完《白兔紅兔》卻被迫閉嘴的觀眾而言,知識變得無用,在感受到「知情」所帶來的權力的同時,卻也無法藉由說出「我知道你不知道的事」來彰顯特權。
3月
22
2024