文　張又升（專案評論人）

這是一場由現年不到二十五歲的大學生徐嘉駿（演出和發行作品時通常化名Berserk）策劃執行的音樂活動，大約一兩個月舉辦一次，地點主要在台北市內地下道或聯外高架橋下，如福和橋。活動由多位聲音藝術家先後演出，兩個小時可以排上六七位表演者，平均一位不到二十分鐘。電力及音響器材皆由主辦者自備。

這次的演出者有Dino、北山Q男、甘水、yingfan、Xin-Yun Cai、Andy Dean和DJ Rex。Dino廖銘和，九○年代就開始從事類似的聲響製造。yingfan，是黃大旺「黑狼那卡西」之外的另一個化名，他是多本日文書的譯者，有豐富表演經驗，也累積了大量噪音錄音。DJ Rex是陳奕仲或「誠意重」，曾有一段時間熱衷實驗音樂，後來潛心日本動漫歌曲／團體／文化的推廣，現在回歸實驗音樂的懷抱。這三位算是這個圈子的老將。

Andy Dean本名丁啟祐，去年從英國學成歸國，多從事劇場配樂，帶領即時編碼（live coding）與演奏的工作坊。北山Q男是楊智宇的化名，過去曾以呆萌兼肥宅的身體形象和人聲嘶吼（透過吉他拾音器和效果器）的金韶獎決賽影片，在網路上風靡過一陣子。甘水是平時從事影像工作的甘志雨，Xin-Yun Cai綽號「小小」，兩人目前剛開始演出。這幾位都是這兩三年嶄露頭角的表演者。

與一齣戲或舞往往呈現「單一作品」不同，參與這場活動的演出者多為獨奏的個體戶，無共創共演。與一場爵士或古典音樂會演奏「若干曲目」也不同，這些演出者全為即興；別說曲目了，連曲子的編作程度都相當鬆散、若有似無。有些行動劇、帳篷劇和舞團也在戶外公共空間活動，但「外部脈衝」（outer pulsation）不是社會運動的附屬品，不刻意標榜免費以示公益心或社會責任，反而更像打帶跑的頑皮聚會和快閃活動，完全自由樂捐。

有趣的是，這次演出的「舞台」（只不過是兩枚面對聽眾的擴音喇叭中間的位置罷了）位於地下道的階梯下行層，而出入口通道兩端的階梯正好形成如劇場觀眾席般高於舞台的座位；固定在地下道側牆的排水管，其高度、寬度和硬度剛好又夠讓表演者半倚半坐，因此說這場活動迥異於慣有的室內劇場空間也不盡然。此外，雖然即興成分很高，但整場表演聽下來，大家的聲音一點也不衝突，反而更像一張收錄了六、七軌作品的長篇合輯。為合輯設定理念的，當然是徐嘉駿，而這個理念就是噪音。

一、噪音：逼近聲音本身的減法藝術

這裡的噪音不是文學意義的（literarily）或隱喻式的，好比「時代的噪音」或「社會的噪音」（包括各種抗爭、異議和高聲吶喊的搖滾樂），而是更接近字面意義的（literally），指我們聽到的特定物理波動。如果藝文領域是社會的「上層建築」，經濟生產關係是「基礎」，那麼文學意義的噪音同樣也是「上層建築」；假使字面意義的噪音不作為「基礎」而先在，「時代的噪音」將是無根之木、無源之水，我們無從理解其意義。

對藝術家來說，噪音不只是被動的、無意識的、所有「肉耳」聽到的生活雜音，如窗外倏地閃過的重機引擎聲、杯子摔碎的聲音和狂風暴雨；即便公路上汽車駕駛狂按喇叭形成一片「噪音」，他們的用意也是提醒和催促，而非製造這些聲音本身。

作為聆聽和創作的對象，噪音是主動的、有意識的結果，也是具有一定型態、出於特定機制的聲音表現，就算來自生活、與生活相關，仍與其平凡無奇、日復一日拉開距離。這段距離使噪音可以成為藝術，甚至與「音樂」爭鋒相對。

萬物總有許多性質（properties），蘋果有顏色、形狀、尺寸、硬度和香氣，人也有身高、體重、血壓、肌肉緊實度和抽象思考能力。西方哲學試圖區分「初性」和「次性」，嘗試釐清哪些性質是物本身具有的、哪些是人類感知賦予的，好比尺寸（因其占空間性）是物本身具有的，而顏色（受到光線、視神經和人類語言分類系統的影響）可能是人類感知賦予的。此外，哪些性質被「抽掉」之後，物還能繼續存在，哪些則不行，好比人沒了抽象思考能力，大概還能好好活著，但沒了重量，就不是人了（而是鬼）；蘋果喪失香氣，依然繼續生熟腐落，但沒了形狀，就等於從這個世界消失。

同樣地，一段曲子也有許多性質，如音色、頻率、音量、節拍和調性，用電子音樂家和工程師的話來說，這些都是「參數」，它們內部還有大量細節。無論自覺與否，徐嘉駿和「外部脈衝」的演出者──以及他們背後代表的聲音美學與哲學傳統──都在落實一件事：把節拍和調性「抽掉」。抽掉之後，我們也會面臨上述問題：曲子還存在嗎？說白話一點，「不能打拍子也不能哼哼唱唱的東西，還是音樂嗎？還能聽嗎？」

節拍和調性是否為曲子的必要條件，以及我們作為聽者，是否只能接受有節拍和調性的「音樂」，是噪音提出的最大問題。這些對流行音樂來說不成問題的問題，在這類表演中有著非常清楚的答案：真正能定義曲子的，或者說，曲子本身所具有而不待人類感知賦予的，正是音色和頻率。當然，對許多人來說，這樣的曲子只是一段可被發出和收聽的「聲響」或「音效」，相對於能隨著節拍起舞且又琅琅上口的音樂，這些不容易單獨聆聽的聲音就成了「噪音」。

反過來想，我們有可能抽掉音色和頻率嗎？幾乎不可能。只要節拍和調性在現實中實現，就必然是某種音色、某段頻率下的節拍和調性。換言之，在聲音的世界中，還有比節拍和調性更根本、無可取代和揮之不去的東西，即便是流行音樂，也要以之為基礎。我們無法想像皇后樂團〈We Will Rock You〉的經典節奏「咚咚踏！咚咚踏！」少了錯落有致的高低頻轉換會變成什麼樣子；在莫札特的《魔笛》中，夜后極為炫技的旋律線，由音色不同的花腔女高音來呈現，質地也將大不相同。

上述僅以音色和頻率為例，同樣重要的還有音量和其他參數，這裡不再討論。要特別注意的是，我並不是說在噪音藝術家的表演和作品中，節拍和調性不重要或不能存在，畢竟有些聲音在固定的時間間隔下也會重複出現，而特定頻率的連續播放聽起來也可能產生音高的效果。重點在於，節拍和調性在噪音藝術中不具指導性，不在演奏和作曲之初成為框架，而多半是衍生的、例外的或偶然的。

噪音藝術家的工作是釋放這個聲音中的本源部分。我們之所以覺得它「難聽」、稱之為「噪音」，是因為不習慣沒有節拍與調性所中介的聲音和聆聽狀態，對於一份樸實無華且枯燥的真實，不自覺地感到陌生、害怕與不耐煩了。聲無哀樂，但人有好惡。

二、噪音技法及其意義：「無輸入」裝置

綜觀整場演出，最具啟發性的「聲體」──相對於劇場中演員的「身體」──表演方式，是我們稱之為「無輸入」（no-input）的器材設定。

嚴格來說，所謂的「無輸入」並不是真的沒有聲音來源，而是聲音的輸出端和輸入端形成循環，以至於找不到一個起頭。在大部分的聲音演出與錄音作品中，輸入端到輸出端是一個線性過程。舉例來說，小提琴家動手拉弓（輸入），誘發弓與弦的摩擦，隨後經過音箱共振產生聲音（輸出）；或者，麥克風收進小提琴家演奏的樂音（輸入），化作音訊，編輯後形成電腦檔案，被錄音師透過耳機聽到（輸出）。再如DJ動手摩擦唱片（輸入），刮碟音效通過唱盤線材進入混音器，最終在舞台喇叭播放出來（輸出）。從起頭到終端，勾勒了聲音（不管是以空氣振動還是電流訊號的形式）誕生的路程與方向。

「無輸入」的邏輯與此不同。聲音器材大分播音與收音兩類，凡播音者必有收音處，凡收音者也必有播音處。床頭音響主要功能是播音，但也要有CD或卡帶播放的機器（好吧，現在應該都是串流了）；卡拉OK的麥克風負責收音，但線頭也要插入播音器材。回到前述DJ的例子，「無輸入」要做的，就是把即將在舞台喇叭放出的聲音，重新送回混音器，把聲音從輸出端導回輸入端。當然，為了聽到這種聲音，我們還需要有另一對輸出端播放這個循環的結果。

混音器的功能是收束多個聲音來源（故為「混音」），將它們以適當的、平衡的音量及頻率同時播出，算是介於播音與收音之間的器材。這種器材通常不只有一對輸出端，並且視規格而定，至少有兩軌以上的輸入端。在最極端也最簡單的情況下，我們可以拿一條聲音導線，將其兩端分別插入混音器的輸出端和輸入端，然後將喇叭連結至多餘的輸出端，直接聽其聲響。

如果這些有關聲音器材的介紹還是太複雜，那我們不妨設想一下麥克風「反饋」（feedback）的狀況。台上講師或樂手在麥克風和喇叭的相對位置不當時，會發出嚇人的刺耳聲響。「不當」指的是，喇叭發出的聲音被麥克風收到，並且瞬間再次導向喇叭，形成循環，聲音的不斷自我疊加造就了尖銳噪音。上一段以混音器為例的介紹，與此處麥克風的反饋噪音道理相同，只不過在麥克風與喇叭之間尚有空氣中介，混音器的輸出和輸入兩端相連後，僅有電流循環。

這樣的設置意義深遠。因為當我們詢問聲音的起頭在哪裡時，答案竟是聲音自己的終端。這種弔詭的狀況打破了聲音線性產出的思考與實踐，幾乎可以說這樣的聲音是無中生有、不待人類創造的，在過往Dino演出的文字介紹中可見的「買空賣空」一詞，算是非常到位的形容。

不管是麥克風還是混音器的「無輸入」，一旦聲／噪音出現，人的演奏就很難說是創造，頂多只能被視為對既存素材的「雕塑」。跟小提琴家、鋼琴家和木吉他演奏者一鬆手聲音就停止不同，在「無輸入」裝置下，演奏者「下好離手」，聲音依舊保持它的脈動；在特定的相位與旋鈕設置下，聲音甚至會有自己的、自動的變化。在這種情況下，演奏早已從節拍與調性的技術性展示，後撤至對聲音頻率的悉心修整與照料，以示聲音本源的各層環節，而非如上帝造物般的「從無到有」。

真要說「從無到有」，無輸入聲音本身的浮現才應得此名。只要試過把混音器的輸出端接回輸入端，我們就會發現，第一時間播音喇叭是沒有聲音的，畢竟音源不存在，「無輸入」。可是到了某個時刻，即線路與器材內部的微小雜音，以電流訊號不斷自我疊加、放大之後，聲音突然爆發，在特定頻率下（取決於我們怎麼設置旋鈕）躍然耳邊。對於這些線路與器材「體內的怪獸是如何長大的」，你根本無能為力，除了小心控制音量、準備好耳塞之外，只能雙手一攤，靜待一旁。就此而言，聲音自有其生命，不是人的附屬或工具，反倒人才是它的陪襯。人不是上帝，聲音才是。

這種裝置帶有拒絕人類中心主義的意義，最明顯者可見於Steve Reich在1966年的作品「鐘擺音樂」（Pendulum Music）：四位「演奏者」交錯地站在四顆置地喇叭的兩旁，手拿自天花板垂降的麥克風，然後同時放手，令其自然擺盪，麥克風在經過喇叭上方時，便會產生反饋──象徵聲音的麥克風被「釋放」，演奏方式是鬆手與旁觀，這樣的儀式概要了「無輸入」精神。徐嘉駿和Dino深諳此道，事實上，甘水和小小便曾參與過他們主持的「無輸入」工作坊。