不知道什麼時候開始，表演藝術工作者總會在宣傳上標示「跨界合作」，或者「經典新編」之類的形容。但要從殊異的元素中得出一個平衡點，或者從不同於前人的角度剖析既有經典，進而得到相應於當代的價值觀，無疑是一場極大的賭博。

EX—亞洲劇團強調發展屬於亞洲的身體，在相當程度上，為所謂的跨界與新編做了出色的演繹。江譚佳彥本身源自印度文化的豐厚背景，在肢體與語言上保留了《假戲真作》這齣源自印度口傳故事劇本的神秘性，配合魏雋展飾演說書人所說的中文，以及取材傳統戲曲身段的經典程式，相輔相成下，成功使不諳印度語言的觀眾，能可以從肢體敘述中，透過想像的延伸，與本身的文化經驗相互結合。

《假戲真作》的故事內容很簡單：說書人魏雋展講述了一個戲中戲，而江譚佳彥飾演戲中戲裡的戲子。戲子可以扮演各式各樣的角色，男人女人、飛禽走獸，甚至魔鬼都能扮演。他喜歡在生活裡演戲，並以此收取他的酬金。一次，他扮演一僧人來到富商的家裡，他的演技如此好，以至於富商聽他的講道，竟也決定放棄貪欲與財產，來換取靈魂的救贖。當真相揭露後，富商不願意接受事實，他懇求戲子繼續扮演僧人，好讓戲繼續下去。就這樣，戲子神奇的演技傳到國王耳裡，國王要他扮演魔鬼，並答應不會追究戲子的責任。在演出的過程中，瘋魔的戲子殺了國王的弟弟，國王欲要復仇，但礙於承諾不好親自下手。最後，國王命令戲子飾演一位喪夫的女子，在丈夫的火葬儀式中，堅定地走入火堆。

「瘋子、情人、詩人都是想像的產兒。」（The lunatic, the lover and the poet are of imagination all compact.）莎士比亞在《仲夏夜之夢》裡頭(A Midsummer Night’s Dream 5.1)）這樣寫道。而回到《假戲真作》這齣戲上，對我來說，整部戲的「眼」，也在「想像」之上。真假虛實，進出錯落，戲子演戲，就是將另一個人的生命轉嫁到了自己身上。而戲子本身也在這種想像轉化中，經歷了各種的生命樣貌。動物的、得道高僧的、魔鬼的，還有忠貞妻子的。只要想像的能力仍在，戲子的生命就不會消失。當最後戲子與說書人交換身分時，當江譚佳彥抱著女子的服裝走出，與魏雋展於舞台上相遇，背靠著彼此，讓對方穿上女子的衣服，由說書人轉換而成戲中戲中戲的女子。

這一幕的轉化，是整場七十分鐘的表演裡頭，力道最深沉強大的一幕。戲子與說書人總共有四次的相遇。第一次，戲子出登場，說書人與他坐著相同的動作；第二、三次，戲子扮僧人與魔鬼，說書人化做富商與國王；最後一次，戲子化身說書人，說書人化身戲子準備扮演的女人。這是戲子與女子的相遇，也是戲子與說書人的相遇，以及觀眾和演員的相遇。入戲出戲的不只戲子與說書人，觀眾也在想像的轉換中，不斷的出戲與入戲。

這樣的想像，是對於框架與限制的反動。在戲劇表演中，舞台像是一個框架，無論怎樣巨大或簡單，終究是一個罩在頭上的籠子。演員在牢籠中扮演被賦予的身分，一如真實人生裡頭，我們也被社會結構賦予了我們各自的位置。我們的位置就是我們的角色，我們的生活是我們的台詞與演出。真實生活就是一場沒得排練的演出。而與舞台上的角色相比，我們在現實中，除了受困於外在的枷鎖規範外，也同時受制於我們先天的肉身軀殼。在舞台，或者社會結構這樣看似寬鬆實則嚴苛的規範裡，唯有透過「想像」，能讓我們的身體脫離功能上的意義。想像可以超越虛實之間，並從中建立起一道橋梁。戲子與角色，演員與角色，演員與戲子，都於此中相遇。並透過相遇，而讓對方的某些特質進入自己，而發展出另一個新的身體。

綜觀EX—亞洲劇團的《假戲真作》一劇，從肢體的發展到語言的選擇，以及故事人物的轉換，都是在「想像」的前提下，大玩出與入的遊戲。洪席耶（Jacques Rancière）在解釋想像的身體時，舉過一個十八世紀工人的例子：一個清潔地板的工人，他手上在做的是它被賦予的工作。但當他看向窗外時，他可以想像自己是全然自由的。想像的身體得以超越原本肉體所被給予的任務。而在舞台上也是如此，戲子扮演的是被給予的角色，但當他在準備時，他想像，從他的想像中，那個角色的形貌、三魂七魄被形塑而出，進而進入他的身體。他也許仍是一個戲子，但當他「工作」時，沒有人能阻止他的想像，將他從原本的自己，轉變成另一個形貌。想像得以讓他穿梭於社會與肉身的雙重框架。即便演出當時只有最後的女人，與舞台上的框架是有互動的，仍然為此做了一個精準有力的詮釋。