一群熱愛演戲的劇場演員（大部分是女子）組成的劇團「演摩莎」（Performosa）──結合表演者（performer）和福爾摩莎（formosa），製作了這部名副其實獻給福爾摩莎的五齣獨角戲，就像五封情書，但書寫的不是濫情或矯情的「愛台灣」，而是對這塊土地深深的凝視，以及對身為演員真摯的自我挑戰。

惟恐自己看自己不夠客觀，五位女演員各自找五位導演合作，其中三位國籍非台灣：荷蘭來的羅斌(Robin Ruizendaal)、美國來的馬龍(John Maloney)和馬來西亞來的高俊耀。陳佳穗主演的《大島》採一個奇幻寓言的方式：有一夜google map上的台灣突然爆大為太平洋第一大島，甚至吞沒了夏威夷，總統府的值班總機小姐藉由應付從美國白宮、日本首相府、中國中南海打來的電話，浮顯台灣的國際關係，寓重於輕，走的是辦公室女郎與喜劇路線，頗有巧思但點到為止。

跨足影視和劇場的黃婕菲在《安奈》裡展現職業級的精準演技，她飾演一個很「台」很土俗很樂觀也很可憐的魯肉飯老闆娘安奈，跟地下錢莊借錢頂店面，欠一屁股債只好嫁給大陸土財主，暗喻這些年台灣商界謀藉西進振興經濟的心理──安奈安呢？欠金只有拜金償。雖說是「出路」卻顯得無奈，以免費贈送滷肉給老主顧展現人情味，自我慰藉有點老梗，對劇場空間的使用很拘謹。即使切蔥炒肉煮湯等種種下廚動作都已空台表演，走位仍不脫「寫實」框架。表演塑型與肢體節奏的炫艷也遮掩不住劇本的平淡。

陳雪甄和洪珮菁兩人都是編導演全才，《最後的晚餐》使用了劇場中央的長桌，只見已有身孕的陳雪甄，靈活矯健地翻上翻下，忽左忽右，借自達文西名畫「耶穌最後的晚餐」的場景，卻只有一張椅子，一個人，以便利商店的自動門音樂調節快速變換場景，表演的氣勢貫充全場。看似荒謬無稽的語言拉開一卷福爾摩莎的食安事件簿，現實比虛構更荒謬。島民的最後晚餐不必等猶大來背叛，只消黑心商人通過鬆弛的食安檢查，即可將種種有毒食品無孔不入地送進島民的胃裡。身體的崩壞與精神的惑亂不斷累積，最後站上桌飆髒話，一個最直接也最有力的控訴姿勢。

如果說之前三段還有可清晰辨識的比喻、暗示、控訴，到了《神掉了張悠遊卡》劇場的隱喻手法與現實的指涉已完全溶解，互相滲透，成為一種魔幻寫實的美學。不使用任何道具，純以穿胖裝的演員的身體質量為視覺景觀，掛著遊民似的穿著，垂著黃亂假髮，鄭尹真的表演完全脫去她原來的樣貌、音色，宛如另一個人，跨在虛與實的邊界上，手中不斷地高呼「神」、「神」，神牠什麼都不必怕，神牠什麼都沒關係，神牠理所應當幸福快樂，神牠依照人間的「刷卡」、「儲值」、「積點」資本消費倫理，累積牠的仙福、仙壽、仙命，卻在人間界一點一滴耗掉牠的能量，牠的存有，牠的安身之所，牠的生存方式；不著一言抱怨卻無限傾訴不公平、不合理，令人哭笑不得的悲慘世界。

《有春阿嬤啟示錄》王珂瑤變身有春阿嬤，同樣口音形象大改變，還跑進觀眾席檢查事先發給觀眾們的自選卡片：「成為台灣人的唯一必要條件」（有8種不同答案）有春阿嬤像解籤一樣見一張駁一張，靈活的互動，與游逸自如的場面調度一樣出色。有春阿嬤牽著部真「鐵馬」上台，也真的騎鐵馬邊說故事，和滑辦公椅扮划船一樣活潑生動。拿iPhone手機第幾代來解說台灣史，比喻台灣人的認同有夠混亂。有春阿嬤自認是台灣人，但不是第一代原住民，作為第二代和第四代混種「芋頭蕃薯」，孫子卻生在美國。她搭上船，因為連船長都說不出方向（或者不願說）卻一直猛開嚇得跳船，充滿幽默的自嘲和譏諷，是另一種解放人生與戲的界線的方式。

整體來說，《給摩莎》立意誠懇，演技可觀，音樂設計也很出色。單人表演是一種身體在空間的展演，五部戲的身體能量都很強，在劇場空間的幅張上，從小小的櫃檯總機、安奈小吃攤、到最後阿嬤的遍地撒野，漸次渲染擴散；而在此時此地演出，毋寧更像「家書」──家人寫給家人讀的書簡。

突然我想起野百合學運與太陽花學運相隔二十四年，1990年代福爾摩莎雖也憲法老殘、社會制度諸多不完善、自由貿易強國步步逼進，但上下洋溢一片「明天會更好」的樂觀氣氛。台灣劇場對福爾摩莎的描述，從1989年果陀劇場的《台灣第一》到2001年綠光劇團的《人間條件》，總不脫懷舊、自憐、自我撫慰，「滿足心中缺憾的幸福快感」式的溫情主義。而今我們看到《給摩莎》給出截然不同的台灣意識：對國際處境邊緣化的憂心、西進經濟政策的無奈、食安反映的國家管理失能、社會正義的流失、自我認同的混亂──這其中沒有自我安慰，沒有淚花遮眼，卻有對自我誠實的深深渴望。

劇場並不等同社會論壇，五位劇場資歷女演員也非以戲發表社會高見，而是藉著對福爾摩莎的問題意識，同時提出對自己的表演界限的探尋，這種自我突破的強烈企圖和更具批判性的自我意識，或許會是福爾摩莎走出陰霾的重要裝備。