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三位導演並未將「疫情」與「孤獨」誰是主、誰是副的比重拿捏妥當,劇情顯得與疫情無關、硬要標籤化、元素破碎,甚或陷入「創作者自戀」的問題。(盧映慈)
八月
18
2022
《致疫情時代:三個短篇》猶如創作者吐出未經消化的傷感所形成的食繭,亦像是疏離和自憐的切片。它的質地則正如任何消化不全的東西一樣,即零散與破碎的產物。(洪郁媗)
七月
30
2022
2021年的《在新的一天,我們繼續往理想前進》承襲原有的即興敘事與延時設定,以長時間演出挑戰表演者的創意與觀眾的專注度⋯⋯沒有事件、沒有走位,只有語言,作為觀眾只能依靠話語,傾聽接收,經由聽覺建構想像,再憑藉著陳雪甄、陳柏廷、藍貝芝和廖晨志四名演員的表述與能量讓想像更具象。(黃馨儀)
一月
19
2021
無論是關於難民、無國籍者、移工等,或是國族與疆界的移異認知,以單獨編創的方式,讓七位演員自發創作,共同完成了貨櫃「飄移計畫」的十一個作品。也因此,十一個作品彼此獨立並無敘事關聯,卻也得以譜出從台灣向外觀看的全球化個體移動。(黃馨儀)
一月
30
2020
乍看之下,《飄移計畫》是一個小規模、小場地的微型製作,實際上卻是相當深刻而龐雜的大計劃,每場戲的內容有問答、表演和聲音裝置三種觀演關係,計畫包含不同主題的十一齣戲、體驗展和書展等展演形式,傳播上包含了現場演出、公開影像和現場直播等藝術媒材,顯現創作團隊以劇場反思社會問題的強烈意圖,也反映出劇場的當代社會性。(楊禮榕)
一月
30
2020
在此我暫時擱置對於演摩莎「如何」選擇主題的疑問。我認為研究以及主題的移動(研究主題也可以處於飄移之中),更牽涉到研究者的自身關懷,相較上述,我更好奇的是,在這個暫時性的呈現中,我們能夠感受與帶回什麼。(劉純良)
一月
30
2020
《虫章虫郎》由三段落組成,包括了觀眾搶答、單人表演和聲音裝置。觀眾搶答的題目在各演出略有不同,含括歷史、法規、國籍等多元面向的問題。單人表演雖然篇幅不長,在文本和表演上卻有一定水準的完成度,並與觀眾建立了一種親暱的、友善的近距離觀演關係,也是此篇的觀察重點。(楊禮榕)
一月
13
2020
世界喧鬧吵雜漫無止盡,《無盡的終章》用現代舞完美轉譯,切換不留一點失誤。我們看到某些時刻:在親吻、歡聚、孤獨的片刻中,沒有哪一瞬間值得永久保存,在舞作中一切持續顯現一種在擺盪中規律的平衡。(羅倩)
十月
01
2018
當我們不斷回憶種種由片段組合而成的場景時,那種萬花筒似的交疊場景,不斷提示我們去中心化的必要與現實;然則,屬於亞洲土地上的故事脈絡,也在表面上看似解構核心故事的進程中,不斷被剝落或割離。(鍾喬)
九月
14
2018
真正讓一切顯得近乎逼真、抓住觀眾心臟、欺瞞觀眾眼睛的反而是音樂,音樂是虛假舞台上的真實之柱,是將場上之氛圍與人心的浮動具體呈現的關鍵,亦是銜接每一段落的靈魂。(郝妮爾)
九月
07
2018
上半場某些段落之間中性換景時間與表演時間等長甚至過之,感受近似於剛看兩分鐘電視劇情緒要熱起來時,就接到兩分鐘廣告,有時即使音樂或念白都未必能有助益。(譚凱聰)
九月
06
2018
當故事即興越是好笑,勞動者的處境變越顯悲哀;當「只要努力就有收穫」、「沒關係沒關係一切都會更好的」等字句頻繁出現,甚至彼此矛盾時,派對帽、綠草皮與明亮光線所給予的嘲笑就更深。(黃馨儀)
十二月
20
2017
馮程程以詩意和表演調度擅長,曾彥婷在物件中創造宇宙。在薛西弗斯的時間劇場中,在精彩表現與生產徒勞中,時間的重複性串起了兩者的作品。 (楊禮榕)
十二月
18
2017
在二十一世紀新自由主義的荒漠中,誰不異化勞動生死疲勞至死?而《鷹與潛鳥》則透過時間性的重複結構,讓觀眾一起代入那種集體異化勞動的經驗,同感天地。 (小西)
十二月
18
2017
 
由劇場中生代主創的三部小劇場作品《謝土》、《生存異境》、《厝邊皮影班》,不約而同朝向類似的試驗:在具體「寫實」和抽象「寫意」之間求取平衡,摸索著能令觀眾理解同時又保有異質感的劇場敘事風格。(林乃文)
五月
10
2016