凝視直至足以抵抗暴力──《慾望街車》
1月
11
2024
授權公版圖片 / 王景銘設計
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文 王宮綺(國立成功大學台灣文學系學生)

本次由晃晃跨幅町所帶來的《慾望街車》,不僅能看見超越與解構原劇本的可能,並且仍扣合著劇作家田納西.威廉斯(Tennessee Williams,以下簡稱T.W.)所欲強調的中心主旨,及其敘事風格。

T.W.常強調劇作本身的非寫實成份,意在使觀者不過份直白地去解讀其表面劇情,而專注其背後大量的意象及象徵──T.W.認為《慾望街車》的主旨以強暴來體現──「溫柔的、敏感的、嬌弱的,這些被現代社會野獸般的蠻力所強暴了。」【1】而在這種征服宰制的遊戲之中,「死亡的反面是慾望」,絲黛拉在直面死亡威脅時性慾高漲;而白蘭琪則因為反覆目睹死亡,慾望倒錯,流連於陌生的肉體之間。需要注意的是,「雖然威廉斯的同情顯然是付給白蘭琪的,但《街車》依據對人物的處理十分平衡,作者並不讓她只充當一名敏感的受害者。」【2】,白蘭琪的破壞性是這個文本中需要被重視的所在,她傷害艾倫、欺騙米契、打亂妹妹的生活。加害者與受害者之間的鬆動游移貫穿全劇。

這種非寫實的營造反映在角色名字、場景設計與音樂燈光等,而本劇為了在地化,雖然刪掉了比較多涉及異地文化脈絡的描寫,導致文學性手法帶來的抽離感被淡化(諸如地名的諧音、白蘭琪的名字法文原意、愛倫坡的諧音雙關等台詞均被刪除),但也在其他地方,加深了非寫實元素的運用。

最明顯的改動之一,就是將看似並不合理的撞球桌置於台前;這並不是天外飛來一筆,T.W.時常用畫作來點出舞台上的場景氛圍,而撞球桌即出現在劇本第三幕的舞台指示:一幅梵谷的畫作中。【3】

撞球隨即成為本劇的重要物象之一,第三幕的撲克牌局也順勢改成了打撞球。牌局本身就象徵了某種「彼此宰制的遊戲」,而撞球在本劇取代牌局,具象地強化了攻擊性,在接近換幕或者有重大事件發生時,飾演艾倫幽靈的演員(這是本劇作出的非寫實改動之二)便會「以手撥檯面上的球」;同時,「球掉入洞」的隱喻也貫穿了增添的台詞──「掉進洞裡」、「掉進河裡」、「掉進海裡」:這個世界陷阱重重,溫柔敏感與嬌弱如此易傷。

在米契幻滅而逼問白蘭琪時,本劇飾演艾倫幻影的演員先是從桌上取了一顆白球,接著在白蘭琪幻聽發作,聽見艾倫死時的波卡舞曲時,用力將白球砸向地面(另一個高速墜落的形象),在此,這些球的意象昭然若揭──有形無形的子彈,穿透了有形無形的太陽穴;有些人死了,有些人活著卻已是殘存之軀。

而原劇的經典結尾,本該由鄰居史蒂夫講出「這次打七牌戲。」暗示了這種人與人之間的粗暴對待將繼續下去,在本劇則改成了艾倫的幽靈(與史蒂夫同一演員)走至撞球桌前,舉起一顆紅球,對著觀眾問道:「還玩嗎?/不玩了嗎?」在這裡,他無疑把球拋到了觀眾手中,句號變成了問號,是否該繼續這種對於他人粗暴的戕害?這是我們在幕落之後需要帶回現實中思考的問題,也提供了一種足以填充希望的可能性。

另一個明顯的改動,便是讓艾倫的形象出現在舞台上,巧妙的是,演員還同時身兼多角:艾倫、鄰居夫婦、小販叫賣者、賣葬禮用花的人、接白蘭琪進醫院,展現「陌生人的好心」的醫生。原劇本中,白蘭琪的台詞及貫穿全場頻繁使用的藍光,均暗示著白蘭琪始終離不開那一場夢魘的殘存狀態,甚而艾倫目光的投射;而本劇的演員編排更強化了艾倫的如影隨形:白蘭琪下車後,第一個招呼白蘭琪的是鄰居太太,白蘭琪離開後,繼續進行遊戲的是鄰居丈夫;白蘭琪早年的創傷源自艾倫,靠近結尾時帶給白蘭琪一絲暖意,展現「陌生人的好心」的是醫生;而「死亡的反面是慾望」,賣花婦人挾帶著死亡陰影,叫賣臘腸的攤販商人則暗指慾望──結構上很漂亮。

飾演艾倫時,男演員幾乎不發一語,卻表演出了態度的轉變:從一剛開始置身事外、命運般冷酷的旁觀者與推進者,到漸漸不捨白蘭琪,在將送白蘭琪回去的車票遞給史丹利時捏得死緊,在米契意欲強暴白蘭琪時現身守護(這是現場最震撼到我的時刻),在史丹利強暴白蘭琪時暗自流淚;這種在注視疼痛之中,隱約浮現的和解之可能讓我十分動容。

同時,這樣的編排也讓台詞增添了層次,例如在史丹利家暴後,本劇加了一個史蒂夫擦乾地板的橋段,他抱怨道「不要再這樣了好不好」,以及最後一幕嗆史丹利的那一句「去你媽的運氣」,都能覺察出不同的興味;當然,最有趣的還是那溫柔鎮定的醫生,如何奇蹟般地安撫白蘭琪,讓她保有一份得體的退場──某方面來說,晃晃跨幅町的《慾望街車》在宰制的主題之上,更凝視了希望的微光顫抖閃爍的間隙,以超越之姿回應原劇本所刻劃的暴力處境。

而希望的存在也並沒有背離原文本,實際上,積極的主動性始終有跡可循。如同白蘭琪那有力的台詞:「在這樣的黑暗行軍之中,不管我們向什麼地方邁進……也不要──不要死守著那些野蠻人,和他們一起落在後面。」她拎著一只皮箱,此世漂流,原本還想繼續她的旅程,但「史丹利強姦了她,於是結束,不再奔跑」【4】。另外一個希望的閃現出現在原劇本結尾,「用淺藍色毯子裹著的」嬰兒;嬰兒是新生與希望,藍色則屬於艾倫(瞳色)──屬於過去的新生、尚未被定型的無限可能。

在1951年,由費雯麗與馬龍白蘭度主演的電影版《慾望街車》中,艾倫的同志傾向不著痕跡地被抹除了,「五零年代的電檢制度,將Allan這『不合倫常』的人物消除了」【5】。他象徵著此劇最原初的受害,最根本的纖弱,在本次演出當中反覆降靈,被召喚回敘事主體,或可視為一種有意識的反叛;他的在場似乎暗指了,過去的從未過去,而某種希望將生發於長時間的注視之中──與暴力野蠻相抗衡的,會是艱難的共情之愛──T.W.曾提及:「在我遇見的人中,假如充分理解,沒有一個人是我不能愛的」【6】,他總將目光投注於邊緣殘存之人,我想,那大概也是一種人與人間,通往理解之可能的愛吧。

台詞的改動還是有些地方略顯奇怪。例如當白蘭琪問史丹利自己看起來怎麼樣時,史丹利在原劇中回的是「還好、還可以啦」,而白蘭琪之後說「我只是想從你那裏得到一句讚美」才會合理;但本劇的史丹利說了「超美der」,也許是想安插笑點,但白蘭琪其後的再次要求讚美就因此顯出了一些違和。米契菸盒上的題字也改了,改成瑪麗蓮夢露的「聰明的女孩獻吻不獻心,在被拋棄前便抽身離去」,而原劇本則是「縱然我靈魂飄向天庭,對你的愛情卻更為深沉」。我比較不懂這裡更改用意為何,畢竟,這個菸盒是一個死去的姑娘送給米契的,白蘭琪聽聞此事深表同情,她說道「她一定很喜歡你,有病的人的依戀往往都是這樣深沉和真摯」;對照起來,修改後的美感與前後文邏輯似乎都有所失色。

但也有改得很不錯的地方,例如史丹利的諧音笑話,低俗的同時也緊扣慾望與死亡的元素。艾倫在收拾白蘭琪的衣物時,有個拿飾品在身上比畫、攬鏡自照的動作,一瞬間陰柔的氣質就出來了。史丹利增加的台詞也很有趣,強調了自己是個「受過教育、有知識的工人」,這無疑讓他的形象豐滿了一些,觀眾某種程度上,能夠稍微理解他對白蘭琪的階級論述感到不滿的原因,再次模糊了施暴與受暴的界線。

整體而言我還是很享受這兩個場次的觀看,並仍感到意猶未盡。上述的改動手法都是非常T.W.式的:環環相扣的象徵遊戲、突兀的場景道具、一個像是舞台助理般的角色(引導著觀眾的視覺重心、推進劇情的發展)、高度詩化的角色、面對觀眾而非對劇中角色做的陳述──這些元素均間離了寫實主義色彩。

T.W.的劇作中充斥著大量到近乎氾濫的象徵,字字珠璣、環環相扣,適合熱衷於文本細讀的觀眾,看起劇來還帶了一分解謎似的趣味;並得以透過思索那些增減的部分,透視當代對經典作出的回應:凝視,觀眾不停止凝視、艾倫不停止凝視──不要再這樣了好不好?確定還要繼續這場遊戲嗎?去你媽的運氣!確定要開槍嗎?還玩嗎?──也許在無限深邃的幽暗之處,我們終將觸及那柔軟而細緻的、無人傷亡甚而療癒的一瞬。


註釋

1、Gerald Weales著,陳祖文譯,《美國作家專輯:田納西.威廉斯》(香港:今日世界出版,1984),頁52。

2、胡淑雯,《太陽的血是黑的》(新北:印刻文學,2011),頁126。

3、同註一,頁62。

4、同註一,頁52。

5、“The World I Live In.” In Observer, April 7, 1957, p.14

6、The Night Café, 1888 by Vincent Van Gogh.

同注一,頁52
胡淑雯,《太陽的血是黑的》,印刻文學,2011,頁126
同注一,頁62
“The World I Live In.” In Observer, April 7, 1957, p.14
Gerald Weales著,陳祖文譯,《美國作家專輯:田納西.威廉斯》,香港,今日世界出版,1984,頁52
Vincent Van Gogh’s The Night Cafe

《慾望街車》

演出|晃晃跨幅町
時間|2023/11/18 16:00、2023/11/19 14:30
地點|臺南文化中心演藝廳

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