文　王宮綺（國立成功大學台灣文學系學生）

本次由晃晃跨幅町所帶來的《慾望街車》，不僅能看見超越與解構原劇本的可能，並且仍扣合著劇作家田納西．威廉斯（Tennessee Williams，以下簡稱T.W.）所欲強調的中心主旨，及其敘事風格。

T.W.常強調劇作本身的非寫實成份，意在使觀者不過份直白地去解讀其表面劇情，而專注其背後大量的意象及象徵──T.W.認為《慾望街車》的主旨以強暴來體現──「溫柔的、敏感的、嬌弱的，這些被現代社會野獸般的蠻力所強暴了。」【1】而在這種征服宰制的遊戲之中，「死亡的反面是慾望」，絲黛拉在直面死亡威脅時性慾高漲；而白蘭琪則因為反覆目睹死亡，慾望倒錯，流連於陌生的肉體之間。需要注意的是，「雖然威廉斯的同情顯然是付給白蘭琪的，但《街車》依據對人物的處理十分平衡，作者並不讓她只充當一名敏感的受害者。」【2】，白蘭琪的破壞性是這個文本中需要被重視的所在，她傷害艾倫、欺騙米契、打亂妹妹的生活。加害者與受害者之間的鬆動游移貫穿全劇。

這種非寫實的營造反映在角色名字、場景設計與音樂燈光等，而本劇為了在地化，雖然刪掉了比較多涉及異地文化脈絡的描寫，導致文學性手法帶來的抽離感被淡化（諸如地名的諧音、白蘭琪的名字法文原意、愛倫坡的諧音雙關等台詞均被刪除），但也在其他地方，加深了非寫實元素的運用。

最明顯的改動之一，就是將看似並不合理的撞球桌置於台前；這並不是天外飛來一筆，T.W.時常用畫作來點出舞台上的場景氛圍，而撞球桌即出現在劇本第三幕的舞台指示：一幅梵谷的畫作中。【3】

撞球隨即成為本劇的重要物象之一，第三幕的撲克牌局也順勢改成了打撞球。牌局本身就象徵了某種「彼此宰制的遊戲」，而撞球在本劇取代牌局，具象地強化了攻擊性，在接近換幕或者有重大事件發生時，飾演艾倫幽靈的演員（這是本劇作出的非寫實改動之二）便會「以手撥檯面上的球」；同時，「球掉入洞」的隱喻也貫穿了增添的台詞──「掉進洞裡」、「掉進河裡」、「掉進海裡」：這個世界陷阱重重，溫柔敏感與嬌弱如此易傷。

在米契幻滅而逼問白蘭琪時，本劇飾演艾倫幻影的演員先是從桌上取了一顆白球，接著在白蘭琪幻聽發作，聽見艾倫死時的波卡舞曲時，用力將白球砸向地面（另一個高速墜落的形象），在此，這些球的意象昭然若揭──有形無形的子彈，穿透了有形無形的太陽穴；有些人死了，有些人活著卻已是殘存之軀。

而原劇的經典結尾，本該由鄰居史蒂夫講出「這次打七牌戲。」暗示了這種人與人之間的粗暴對待將繼續下去，在本劇則改成了艾倫的幽靈（與史蒂夫同一演員）走至撞球桌前，舉起一顆紅球，對著觀眾問道：「還玩嗎？／不玩了嗎？」在這裡，他無疑把球拋到了觀眾手中，句號變成了問號，是否該繼續這種對於他人粗暴的戕害？這是我們在幕落之後需要帶回現實中思考的問題，也提供了一種足以填充希望的可能性。

另一個明顯的改動，便是讓艾倫的形象出現在舞台上，巧妙的是，演員還同時身兼多角：艾倫、鄰居夫婦、小販叫賣者、賣葬禮用花的人、接白蘭琪進醫院，展現「陌生人的好心」的醫生。原劇本中，白蘭琪的台詞及貫穿全場頻繁使用的藍光，均暗示著白蘭琪始終離不開那一場夢魘的殘存狀態，甚而艾倫目光的投射；而本劇的演員編排更強化了艾倫的如影隨形：白蘭琪下車後，第一個招呼白蘭琪的是鄰居太太，白蘭琪離開後，繼續進行遊戲的是鄰居丈夫；白蘭琪早年的創傷源自艾倫，靠近結尾時帶給白蘭琪一絲暖意，展現「陌生人的好心」的是醫生；而「死亡的反面是慾望」，賣花婦人挾帶著死亡陰影，叫賣臘腸的攤販商人則暗指慾望──結構上很漂亮。

飾演艾倫時，男演員幾乎不發一語，卻表演出了態度的轉變：從一剛開始置身事外、命運般冷酷的旁觀者與推進者，到漸漸不捨白蘭琪，在將送白蘭琪回去的車票遞給史丹利時捏得死緊，在米契意欲強暴白蘭琪時現身守護（這是現場最震撼到我的時刻），在史丹利強暴白蘭琪時暗自流淚；這種在注視疼痛之中，隱約浮現的和解之可能讓我十分動容。

同時，這樣的編排也讓台詞增添了層次，例如在史丹利家暴後，本劇加了一個史蒂夫擦乾地板的橋段，他抱怨道「不要再這樣了好不好」，以及最後一幕嗆史丹利的那一句「去你媽的運氣」，都能覺察出不同的興味；當然，最有趣的還是那溫柔鎮定的醫生，如何奇蹟般地安撫白蘭琪，讓她保有一份得體的退場──某方面來說，晃晃跨幅町的《慾望街車》在宰制的主題之上，更凝視了希望的微光顫抖閃爍的間隙，以超越之姿回應原劇本所刻劃的暴力處境。

而希望的存在也並沒有背離原文本，實際上，積極的主動性始終有跡可循。如同白蘭琪那有力的台詞：「在這樣的黑暗行軍之中，不管我們向什麼地方邁進……也不要──不要死守著那些野蠻人，和他們一起落在後面。」她拎著一只皮箱，此世漂流，原本還想繼續她的旅程，但「史丹利強姦了她，於是結束，不再奔跑」【4】。另外一個希望的閃現出現在原劇本結尾，「用淺藍色毯子裹著的」嬰兒；嬰兒是新生與希望，藍色則屬於艾倫（瞳色）──屬於過去的新生、尚未被定型的無限可能。

在1951年，由費雯麗與馬龍白蘭度主演的電影版《慾望街車》中，艾倫的同志傾向不著痕跡地被抹除了，「五零年代的電檢制度，將Allan這『不合倫常』的人物消除了」【5】。他象徵著此劇最原初的受害，最根本的纖弱，在本次演出當中反覆降靈，被召喚回敘事主體，或可視為一種有意識的反叛；他的在場似乎暗指了，過去的從未過去，而某種希望將生發於長時間的注視之中──與暴力野蠻相抗衡的，會是艱難的共情之愛──T.W.曾提及：「在我遇見的人中，假如充分理解，沒有一個人是我不能愛的」【6】，他總將目光投注於邊緣殘存之人，我想，那大概也是一種人與人間，通往理解之可能的愛吧。

台詞的改動還是有些地方略顯奇怪。例如當白蘭琪問史丹利自己看起來怎麼樣時，史丹利在原劇中回的是「還好、還可以啦」，而白蘭琪之後說「我只是想從你那裏得到一句讚美」才會合理；但本劇的史丹利說了「超美der」，也許是想安插笑點，但白蘭琪其後的再次要求讚美就因此顯出了一些違和。米契菸盒上的題字也改了，改成瑪麗蓮夢露的「聰明的女孩獻吻不獻心，在被拋棄前便抽身離去」，而原劇本則是「縱然我靈魂飄向天庭，對你的愛情卻更為深沉」。我比較不懂這裡更改用意為何，畢竟，這個菸盒是一個死去的姑娘送給米契的，白蘭琪聽聞此事深表同情，她說道「她一定很喜歡你，有病的人的依戀往往都是這樣深沉和真摯」；對照起來，修改後的美感與前後文邏輯似乎都有所失色。

但也有改得很不錯的地方，例如史丹利的諧音笑話，低俗的同時也緊扣慾望與死亡的元素。艾倫在收拾白蘭琪的衣物時，有個拿飾品在身上比畫、攬鏡自照的動作，一瞬間陰柔的氣質就出來了。史丹利增加的台詞也很有趣，強調了自己是個「受過教育、有知識的工人」，這無疑讓他的形象豐滿了一些，觀眾某種程度上，能夠稍微理解他對白蘭琪的階級論述感到不滿的原因，再次模糊了施暴與受暴的界線。

整體而言我還是很享受這兩個場次的觀看，並仍感到意猶未盡。上述的改動手法都是非常T.W.式的：環環相扣的象徵遊戲、突兀的場景道具、一個像是舞台助理般的角色（引導著觀眾的視覺重心、推進劇情的發展）、高度詩化的角色、面對觀眾而非對劇中角色做的陳述──這些元素均間離了寫實主義色彩。

T.W.的劇作中充斥著大量到近乎氾濫的象徵，字字珠璣、環環相扣，適合熱衷於文本細讀的觀眾，看起劇來還帶了一分解謎似的趣味；並得以透過思索那些增減的部分，透視當代對經典作出的回應：凝視，觀眾不停止凝視、艾倫不停止凝視──不要再這樣了好不好？確定還要繼續這場遊戲嗎？去你媽的運氣！確定要開槍嗎？還玩嗎？──也許在無限深邃的幽暗之處，我們終將觸及那柔軟而細緻的、無人傷亡甚而療癒的一瞬。

註釋

1、Gerald Weales著，陳祖文譯，《美國作家專輯：田納西．威廉斯》（香港：今日世界出版，1984），頁52。

2、胡淑雯，《太陽的血是黑的》（新北：印刻文學，2011），頁126。

3、同註一，頁62。

4、同註一，頁52。

5、“The World I Live In.” In Observer, April 7, 1957, p.14

6、The Night Café, 1888 by Vincent Van Gogh.