場子起始于抬起一小方形的背景布慕。綠紅金服裝的舞者慢慢滾出斜角，像一顆蛋，安靜地肩負整場「春鬥」的開始，空間彷彿還蕩著舞者滾動的心跳聲。幾個人物亦從各角落現身，特別那鬼魅的貞子，從那背景幕及椅凳縫隙中鑽出。

開場據說模仿野台戲的結構，以當代手法奇特混搭各式文化元素。音樂來自三重先嗇宮，北管樂器咿咿呀呀響，舞者舞著中國或東南亞傳統的混合舞姿，沒有工夫的傳統肢體動作，只剩下形式身段，肢體呈現某種僅止步于表面的亂動，影響了作品強大的企圖心與野心。

隨後，場子響起英文讀本，冷調的朗誦聲音，就像現代中全景觀看與影響現代的中心西語，它零碎的聲調其實控制了整齣舞作，就像那全場監控的西方現代性，操控著人們獵取傳統宗教儀式、傳統戲劇中的奇觀好豐富自身。舞者依著英語朗讀聲吐出的語序，努力追隨著那巨大迴盪破碎的詞語，演繹各自表演的情緒，看起來又更像是一個個被破碎句語指揮的傀儡。

動作設計看似混搭新意，實際上卻像是被傳統/民俗肢體（無論是京劇八家將陣頭東南亞舞蹈）綁架的思緒，舞者肢體陷入刻板化，甚至過於期待異質風景的呈現、而忽略了創作本質的主題核心。牽走觀眾思緒的始終是道具、是布景：黑色墨汁，白色地板，手抹痕跡——卻不是作品本身。眩目奇異的奇觀似乎還是有些東西，可是，如果掌握得很好便是增一分太多減一分太少，鄭宗龍就正是增了那一分而無法恰到好處，太直白而顯得些許俗氣，精神性的本質始終沒能在舞作中被誠實呈現出來，像是在隱藏什麼。

這裡有數種非同質性的元素擠在一起，除了肢體舞蹈本身，配樂就有敘事的片段語音、北管、貝多芬、爵士樂，腳本另有二種差異的文本——“The Picture of Dorian Gray”（格雷畫像）與「杜連魁」，一個聲音的王爾德，一個是王大閎「譯寫」的王爾德，「譯文」混搭了兩個時空，運用雙者卻又同時都不是兩者；後者大改小說原文的時間、地點、人物，從19世紀改為20世紀70年代的臺北，從倫敦紳士貴族變成台北上流的享樂，即使企圖延續原作的精神性、賦予台北現代追尋的譬喻根源，但終究是成為了另一件新文本，他再也不是 “The Picture of Dorian Gray”而是華文語境的「杜連魁」，但那不時冒出縈繞全場的有聲書的語音，卻仍然真正控制了整齣舞作——即使語音是由編舞者自願選擇的，但鄭宗龍並沒有在語音片段上做精巧細緻的安排，也沒有消弭語言文字的聲音意義。這個粗糙的處理讓聽者經常被無法判別的語音段落分了神，舞蹈與有聲書的敘述只有舞者詮釋上的相連，剩下的在舞台上都只成為無法連接的各種碎片。

不難看出編舞者卓越的野心，但，為什麼最後是這樣？這種表現說出了一個什麼樣的創作者狀態呢？

也許這與鄭宗龍的過去經驗相關，他在受訪時表示《格雷畫像》中三個角色都與他自己有相當重疊的部分，甚至醜陋、出軌、逞凶鬥狠、以及九二一地震當晚那不可能說出口的錯誤，都讓作品去完成某種正式的贖罪或告別，不再讓浮士德留下。但是看完整齣作品，我反而看到極力追求脫離的鄭宗龍實際上還沒能夠把過去看盡捨棄，額外顯現出來的更是面對自己創作生涯與處境的焦慮。

我們可以從舞者間歇的神經質企圖，看到對伍國柱的想念與崇拜，我們可以從道具及數個打破劇場的嘗試運用看到黃翊可怕的舞台能量，這些優秀的團員，讓新任藝術總監的鄭宗龍給自己不小壓力，以及各種其他不太與舞蹈為中心的文化焦慮，以致於仍有一種匱乏沒被補充，好強打敗創作卻仍舊故作鎮定，深沈的自我心理明白地寫在舞作上，急欲證明自己，偏向呼應外在環境的期待，不安之中隱含各種急切的強烈欲望，顯得責任焦躁，卻仍肩負不得不表述的現狀，因而《杜連魁》如此被創作出來。

但也可能，這是因為鄭宗龍根本還沒能夠與過去那個錯誤真正和解的緣故。