脫不盡的「歷史」包袱《康熙與鰲拜》
12月
04
2014
康熙與鰲拜(國光劇團 提供)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
1252次瀏覽
林立雄(清華大學中國文學研究所學生)

改編自毛鵬《康熙出政》的新編歷史京劇《康熙與鰲拜》,讓國光劇團開啟了有別於以往「女戲」的「男戲」製作,讓生行嶄露頭角,同時也讓擅長大場面調度的李小平導演,有了更多的發揮空間。從這次的演出,除了看見國光劇團的新開展外,也看見了國光劇團演員溫宇航、唐文華、劉海苑在這幾年的努力,無論是唱腔抑或人物塑造,都有可期並令人讚嘆的演出。康熙與鰲拜一直以來是文學、影視作品喜歡拿來做文章的一段歷史。林建華的改編多仍從毛鵬劇本,但,其特殊之處是凸顯了孝莊太皇太后在這段鬥爭後的智謀。原作陪侍在一旁的明珠改為小桂子太監,讓丑角得以彰顯精湛演技,沖淡了歷史鬥爭的嚴肅氛圍。康熙(溫宇航飾)、鰲拜(唐文華飾)的人物特徵鮮明,劇中有不少鬥智的片段,然而在康熙與鰲拜之間的言語經營上,或許,有更多的「說與不說」,讓彼此之間的交鋒更具有可看性。

這次的改編,並無更動毛鵬劇本的線性敘事。但,原作開場並無順治的出家的情節,且康熙在戲方開始已然有了皇后,改編則作孝莊運用謀略,安排康熙娶索尼之孫女(歷史事實是娶索額圖兄弟之女),但,皇后(陳長燕飾)的人物形塑就顯得過於功用化。再則,同意處蘇克薩哈絞刑的人改為孝莊而非鰲拜,凸顯孝莊在宮中的歷練與對大局的精確判斷,儘管處死忠臣是多麼的不得已。最後,將〈擒鰲〉一場戲,改作為以太皇太后大病為因,引鰲拜至養心殿,捉拿,並殺之,生擒鰲拜前的「診脈」一段,也改之不演。林建華在搜尋史料以及戲劇呈現上的考量,有了如此的改編,從孝莊太皇太后的多重智謀中,看見了少年康熙的不成熟,也合理了最後在擒鰲前的鋪墊。原作「診脈」中,康熙與鰲拜彼此間的針鋒相對,造就了一個戲劇高潮,林建華刪去此處,康鰲兩人之間的言語針鋒與暗流翻湧似乎在刪去幾段正面衝突後,而削減了不少,語言經營上也較感受不出宮廷爭鬥中,無論妃嬪、王臣間的話語藝術的巧妙。在說與不說之間的語言經營是困難的,說了太多、表現了太多又顯得過於直白了,故依我之見,舊作「診脈」一段之安排,雖非現實,但有其別出心裁之處,然而,改編者應該思考的,或許除了在事件的增添外,京白做為溝通話語的特質,應該從語言的經營被彰顯出來。回到情節,開場增加的順治出家一景,也僅能夠說是配合場面調度,並沒有有效的幫助整個劇情的推衍。增加了孝莊太皇太后的戲分,製造了康鰲衝突以外的第三個力量,讓整齣戲不專美於康鰲二人,但,以「康熙與鰲拜」為此劇劇名,似乎顯得不夠凝鍊而分散了焦點,意在「創新」,卻只是循著毛鵬的敘事,做些微的更動罷了。

在這次的演出中,演員在表現上甚是精湛。溫宇航(飾演康熙)的演出無論是妝容或行止都像是十四、五歲的少年,然而,這也是溫宇航從京、崑劇的傳統底蘊中借捻而成的,既是個皇帝,就必須有帝王之氣、官生之風範,若是個少年,則必然有巾生、娃娃生之點出特色,然而溫宇航在演出中將傳統化用得精妙,也讓人物立體且豐腴了起來。飾演孝莊太皇太后的劉海苑,一直以來所飾演、詮釋的人物性格就非常多樣,有潑辣、有溫婉,這些情性的塑造對她而言,已然不是件困難之事,這次的演出,除了身段之外,唱腔的配合讓孝莊的慧黠與歷練被嶄露出來,也唱出了孝莊在歷史上不被看見的幽微內心。最令我驚訝的是飾演鰲拜的唐文華,鰲拜多謀且善武的人物特性在過去的演出中,是以淨行擔任之,但又覺得不足。然而,唐文華在這幾年的沉潛,利用老生行當性格的迂迴多慮,創造出了一個全新的演繹方式,無論是身段或是唱腔,跨出了老生的藝術特質,讓鰲拜在過去淨行所形塑的勇猛威武的形象,又多了一個層次,豐富人物的形象外,對於內心的刻畫也顯得飽滿且深刻。舞台設計搭配著情節推進,鰲拜的「混沌」與康熙的「江山」間的角力,在演出與舞台調度上,豐富了畫面的可觀性。雖然,在語言與情節的經營上,還有需要調整或深度經營之處,但,在這次《康熙與鰲拜》的演出中,我看見了國光劇團演員的成長,以及作品風格不同的開展,以「歷史劇」為本,必然有史實與創作間的包袱存在,但純粹就創作而言,或許可以從史實與空隙間找到更多能夠著墨之處,並天馬行空,讓康鰲二人之間,有更多的對話空間。

《康熙與鰲拜》

演出|國光劇團
時間|2014/11/29 14:30
地點|台北市立社教館城市舞台

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
《康熙與鰲拜》除是部「男戲」,更是部「歷史劇」。在「被書寫」的歷史軌跡裡,追求的是磅礡的大敘事,還是細膩的小故事,始終是歷史劇最能被琢磨之處。只是,僅有主線運作,而無支線劇情推動,似乎不能充分建構康熙與鰲拜間的緊張關係。(吳岳霖)
12月
01
2014
就其創作主題而論,《1624》貼近官方政治意識對臺灣國家發展的想像:以厚實的經濟實力競逐全球市場的海洋國家(「在開闊世界,留下我的行蹤,離開故鄉,去尋找黃金夢鄉」);就其演出形式而論,《1624》毫無保留地隨應社會風潮:堅定的本土姿態(以歌仔曲調唱出「阮是臺灣」的心聲),充滿商機的粉絲現象(種類繁多的周邊商品),網路世代的閱聽習性(我們都是Gameboy);就其創作意識而論,《1624》滿足了所有「政治正確」的標準:「原住民」(「臺灣土地是我們西拉雅的」),「女性」(女祭司尪姨、女海商印姐瓦定),和「轉型正義」(「翻轉受傷的皺褶,新的咱已經成形」)。綜合言之,演出團隊身後的官方文化機構,藉由這個充滿宣示性的唱詞,華麗的視覺意象,舞台明星和粉絲熱切互動的表演景觀/奇觀,整編臺灣主體的文化論述(「只要住在這片土地上,我們就是一家人」、「你我初見各言語,今日能通留文書」),化解社會內在矛盾(「每一道皺褶有歷史的傷,每一吋新生有熱情溫純,新的時代展開完整的自我,對所有受辱的生命,要有理解和包容」),進而確認所謂「本土政權」(「阮是臺灣,阮是臺灣」)的正當性。
3月
13
2024
「複數」於焉構成這場燈會大戲的策略,卻也成為某種必須,甚至是枷鎖——既是創作對1624年的解答,亦是問題。由於1624年本身帶有的複雜意義,也延伸出《1624》在製作背景裡必須承擔的複雜訴求,包含史觀建立、族群重思、國族定位等,表現在內層、甚至已滲透到外層的是:四百年後、身處2024年的我們嘗試以此為出發點重新面對自身的過程。《1624》在某種「有臺灣意義」的燈會大戲框架下,又以「臺灣與世界相遇的起點」為題,同時得肩負「臺灣與世界相遇的責任」,甚至是延續《見城》以來的榮光,步步從一面城牆(《見城》)、一座城市(《船愛》)到整個臺灣,最後只變成一部「不夠爽的爽片」——但,一部戲究竟得被賦予多少責任?
3月
11
2024
相較於《媽祖》演出帶來的在地饗宴,《1624》雖然故事以臺南為核心,卻可見以城市躍居國家定位的意圖。整體舞台架構以船帆為意象,帶出各國海上競逐的主題,醒目且特殊的舞台別開生面,然而舞台裝置過大也稀釋了演出的效果,即使坐在觀眾席前中段,仍無法看清台上演員的走位與身段,多數時候仍須透過螢幕來輔佐理解劇情,這或許也是此類大型戶外展演的問題所在,平視式的視角、太過遙遠的舞台,並不利於多數觀眾的觀賞。
3月
11
2024
《長安花》雖然返回〈李娃傳〉,卻不依循〈李娃傳〉一見傾心的愛情開端與終成眷屬的團圓結局,亦非採用古典小說的「雙美」舊套,而是回到唐時「良人賤戶不可通婚」的真實,從有距離且不圓滿的愛情,反面證實愛情的深刻雋永。這樣的詮釋角度,確實為這個故事打開新的局面,但若說要完全跳脫元明以來的戲曲創作,卻仍有一定的難度。
3月
04
2024
此劇改編自《我不是忠臣》,原作題名直接點出價值辯證,而改編將主軸立於袁崇煥生平,描述明末女真崛起造成東北不安,袁崇煥起而平亂,戰亂導致君臣逐漸離心,最終被凌遲處死。此過程與崇禎登基之路交錯,呈現雙主角結構。雙主角這樣的媒介,把不同處境的憂傷並聯。觀眾依隨雙主角歷經理想破滅引發的信念變化,看見戰事如何改寫人的意志和思維。
2月
22
2024
民戲最受推崇的是飽含腹內功夫的活戲技藝。指的是在廟口上演的歌仔戲——民戲,通常沒有劇本、臺詞,甚至沒有文字資料,由主要演員口述故事情節,透過口傳心授,由演員臨場發揮、相互配合。因此,常年表演經驗累積出來的腹內功夫——活戲,是民戲最受推崇的藝術價值。
2月
08
2024
《劉姥姥和王熙鳳》為台北新劇團2023新編戲齣,編劇兼導演李寶春意圖打造非屬彩旦亦非純然老旦的「劉姥姥」,將目光放在劉姥姥與王熙鳳兩人互動產生的情誼上,跳脫以往戲曲紅樓夢的敘事架構,注重角色本身故事。以京劇演員四功五法的底子為基礎,延伸原著角色特性,結合螢幕投影科技,意圖發展出不一樣的紅樓故事。
2月
08
2024
試著把觀看的視線放寬,就會發現——在室內劇場之外,歌仔戲仍以酬神喜慶的祝儀形態散佈在各廟埕民家。這類演出就是外台民戲,沒有劇本當天才依講戲仙安排現場決定劇碼。陳美雲歌劇團便是大台北地區名氣響亮的老字號歌仔戲劇團之一。
2月
06
2024