《蕩寇誌》敷演《水滸傳》七十二回以後。《水滸》是我的愛書，但每每讀到後半，總是稀哩呼嚕帶過。前半對眾家好漢的描述酣暢淋漓，他們橫眉豎目對抗朝廷腐敗社會不公，令人傾倒，而後半讀來總相對教人煩鬱不耐。張大春在節目單上說得好：「觀眾……明白英雄之所以末路乃是受到權力的誘使、瞞騙和欺壓。」這招安一事，怎麼看就是朝廷想讓四大寇自相殘殺設下的局，一廂情願想「從良」的梁山兄弟，自然搞得灰頭土臉，英雄氣短。

作為當代傳奇劇場「水滸108」系列最後一部，《蕩寇》之劇情(受限於原著)如張大春所自白的乏善可陳，但他仍寫出一些意思。像是浪子燕青與名妓李師師的對手戲，李師師好整以暇地逗弄著有求於她的燕青，販賣肉體的青樓女子反過來要求男人在自己面前寬衣解帶，大吃帥哥豆腐，燕青頓時成了不知所措的少男，像是為了兄弟情義而忍辱負重，傳統男女權力關係在此反轉，也調侃鬆動了水滸裡的陽剛氣概。

此劇最亮眼之處，莫過於人物的造型設計。主要角色幾乎每次上下場就換上新的行頭：織錦繡花、水鑽亮片、羽毛鶴氅，極盡華麗之能事；做工之細膩、設計之精巧不重複，每套服裝出場，都讓人在心裡讚嘆一聲，難怪舞台前方要延伸出一伸展台，分明就是服裝展示大會。各梁山英雄在宋江操演點名間的初次登場，其造型儼然值得收藏的漂亮公仔，更像是模特兒走秀般，颯颯而行，亮相擺弄姿態，令人熱血沸騰。此外，服裝設計上也以小地方的出格與混搭，造成落差趣味，像是李師師的古裝，配上黑色網襪與時尚高跟鞋；遼國公主的裝束抽取戲曲中番邦與刀馬旦服裝的概念加以變化，讓她上半身仍背上幾個(卡哇伊版)靠旗，下身穿上絨毛短裙與毛靴，年輕俏皮。

另一個有趣之處，是跳跳床的使用。跳跳床隱於伸展台下，在【坦蕩蕩】一曲中，幾位只著四角內褲露出上半身刺青的梁山兄弟們在泡湯洗澡，跳跳床的區域為水池，於是幾位兄弟像是在跳水，也利用跳跳床展露身手耍弄拳腳功夫，以戲曲身段為基底，玩出許多趣味。之後在剿寇征戰中，跳跳床一度是陷阱，一度又像是敵營的出入口，這裡靈活轉化了戲曲過門檻的程式概念，創造與定義出另一種表演程式，(除了一兩處的空間定義較為模糊之外)，十分精彩。

看戲的過程我常想到台灣歌仔戲的胡撇仔。胡撇仔在上個世紀被詬病為「胡來一氣」，主要乃因對異文化元素的使用(流行音樂、西洋樂器、西服和服等)過於隨興隨意，欠缺一統整的美學邏輯。但在歌仔戲早年長期被國家藝文政策打壓之下，胡撇仔應理解為民間藝人以極有限的資源、土法煉鋼對現代化的因應與實驗，其長期的實踐下，也發展累積了一些程式，例如流行歌曲的使用取代了戲曲人物的上下場詩。在《蕩寇誌》中我也注意到這個現象，即，流行風曲調的出現，很多都在每一景的開始／結束。然胡撇仔近十餘年在藝文資源的介入挹注下，開始將異文化元素以合理的情境加以包裝，並(在文化場的演出中)有專職的編曲人員統合音樂風格。《蕩寇》在音樂方面的嘗試，相對仍還在初期階段，即，京劇的歸京劇，流行歌歸流行歌，似乎尚未設法嘗試如何進一步銜接或調和兩者。最有問題的是，流行樂唱的部分，幾乎都是預錄好的人聲與伴奏，播放時演員突然失聲，變成對嘴，然後到京劇唱作時又切回原音，對比現場演唱的聲音質感，兩者大相逕庭，而預錄的部分又不甘寂寞地開得震天價響，卻弔詭地顯得蕭索刺耳。

戲曲音樂的磨合與嘗試需要時間，本來就不容易，(中國樣板戲之加入西方樂器與西方編曲配器概念是動員集結了多少國家的人才與時間才完成的)。但音樂是定義戲曲的主要成分，不容小覷。放眼當今文化娛樂界，流行樂早開始走中國風，京劇出現流行樂曲、或流行歌出現京劇曲調也不致突兀。只是在執行上，上述問題若能解決，這搖滾京劇必能締造當代的另一則傳奇。