當漫天黃花綻放，而後凋零，卻不再灑於雲霧繚繞的梁山泊，終將換為戰場鮮紅，殘存的生命也血跡斑斑；水滸英雄離開梁山泊、踏上黃花塚、走往招安之路，卻也是悲劇終局的英雄末路。《蕩寇誌》是水滸英雄們的蕩寇記事，卻又忘了身為第四寇，終有一天也將「蕩」了自己的墓碑。

歷時七年，當代傳奇劇場自2007年、2011年推出《水滸108I─上梁山》、《水滸108II─忠義堂》，終於進入最終章《蕩寇誌》。整體製作也從第一部的五人小組（盛鑑、林朝緒、戴立吾、錢宇珊、楊敬明），與台北城市舞台的中型結構，到第二、三部後，吳興國與年紀更輕的上海戲曲學院的小演員們，踏上國家戲劇院（首演於香港），更加地貼近於當代傳奇劇場所設定的「青年傳奇系列」目標，作為一部演給青年們看的「搖滾京劇」，同時也是傳承給青年（演員）們的「創新戲曲」。

《蕩寇誌》敷演《水滸傳》七十二回後，這段被金聖嘆刪去、並被認為是羅貫中續作的回目，相較於前七十一回的緊湊、酣暢，並將英雄們的形象刻畫鮮明，就顯得薄弱且令人煩躁，完全環繞著「招安」一事打轉，並缺乏對「忠義」的多重詮釋，以及不同派別的針鋒相對（基本上都是宋江如大哥一聲命下，其他英雄就小弟般聽命）。於是，就如編劇張大春於節目冊坦言：「此劇並無任何新創事件可以擺佈……。當一部戲既沒有情節上的懸疑、驚奇與滿足，又沒有故弄玄虛之心理深度可以操作的時候，還剩下甚麼？」不過，張大春還是延續第二部所成熟鋪排的隱喻與頭尾呼應手法，運用演員一人分飾二角（吳興國分飾宋江、宋徽宗）的特殊性，讓宋江與宋徽宗互為表裡、陰陽，替「招安」鋪下一條寓意深遠的軌跡。但，可惜的是在這樣乏善可陳的故事情節裡，卻也難以再演繹出更多的符旨（宋徽宗的開場與終場所凝聚的寫意性，是我自第二部宋江於江上書字的《潯陽客夢》所覓得的，最相似也最動魄的場景，可惜卻僅止於此而未有更多的有機空間），戲劇性的高潮也總在機器神（九天玄女）的出現，無端得到解決，直通蕩寇、招安的結局。

因此，在蕩寇之後又蕩寇，最後連水滸好漢們也都被「蕩」的枯燥故事裡，最深刻也最可觀的則是吳興國一路以來「跨界」的「藝術型態」。

在表演系統方面，演員雖以本有的戲曲身段作為演繹人物的方式，卻不再是傳統戲曲的表達系統，更多揉合了現代舞、街舞（甚至有些一致性較強的動作，更有點像「健康操」），並且配合了舞台設計進行情節、動作的彼此配合。特別的是藏於台下（自第二部就已開始運用）的「彈簧墊」，將英雄好漢們洗澡的〈坦蕩蕩〉一曲玩出新趣味，跳動間，如浴池的進出，化用了寫意與寫實的動態性。有時，又轉為敵營的閘門、陷阱，成為有機的裝置（相較於第二部過度且刻意地使用，《蕩寇誌》更為成熟）。另外，當代傳奇劇場在動畫科技的運用，自《康熙大帝與太陽王路易十四》、《蛻變》以來，更成為舞台的一大亮點，在不破壞戲曲畫面的寫意前提下，反而凝鍊出一種介於現實與虛幻的新美學。與表演體系相得益彰的，還有被誇張設計的服裝，除了精細的做工、華麗的雕琢外，似乎更有意地吐露當代傳奇劇場的標誌──跨文化；李師師身上的長裙竟是以莫內（Claude Monet）的名畫「睡蓮」為底，卻不見衝突。同時，也大膽地運用現代素材，像是天壽公主的粉紅絨毛短裙與毛靴（更像是漫畫人物）、林沖的（類）鴨舌帽、李師師的網襪與高跟鞋等。不過，這些延續前部所進行的誇張設計，多半被詬病的是妨礙了表演，僅是用於走向「花道」的服裝秀，但在第三部裡卻明顯地找到了可被轉化運用的空間，幾個身段配合了斗長的披風，反而更加地瀟灑。於是，這群年輕的演員們在這些溢出傳統的舞台、服裝等設計裡，以戲曲為核心翻轉出一套個人的表演，雖說並不那麼的精煉成熟（當然，在跨界的大師吳興國所飾演的宋江面前，這群演員的表現顯得生澀），但卻可見表演體系在他們身上進行流動的過程。特別要提的是飾演林沖的台灣小將朱柏澄，戲曲學院出身，雖因經驗較淺而在身段仍有進步空間，卻可見異質元素在他身上的揉合，幾個動作倒地俐落，並在幾段現代的舞蹈裡，瞧見戲曲訓練打得筆直的膀子，卻也不因其功底而顯得舞蹈尷尬，觀察出現代戲曲演員的多重嘗試。

此外，《蕩寇誌》最為動魄的是周華健量身打造的音樂，這也是《水滸108》系列裡最為成功、深刻的詮釋。近年的（類）戲曲創作裡，不再受限於原有的皮黃，《孟小冬》（2010）、《艷后和她的小丑們》（2012）等都開始嘗試較近於流行音樂的涉入。不過，起步更早的卻是當代傳奇劇場自《水滸108》系列（甚至是更早的《兄妹串戲》）以來的嘗試，甚至在《水滸108I─上梁山》時就已比後起之秀更為成熟，關鍵在於周華健與張大春的詞曲配合。他們在建構「衝突美學」的同時，卻也於中國風的流行音樂裡找到有機結合。幾首音樂不再受困於京劇的皮黃體系，完全以電子音樂進行創作，並配合生命樹樂團的現場演奏。在流行、電子的音樂結構下，卻又不失詞句的濃濃詩意。替李師師所寫的〈紋身〉：「應憐我 應憐我 粉妝玉琢／應憐我 應憐我 盈盈紅袖／應憐我 應憐我 滴露芳枝／應憐我 應憐我 流年豆蔻。」汨汨流動著，李師師對燕青的癡情，卻又不知情該何所歸的愁苦。替人物而書／紓、替故事而寫的歌與詞，成為敘情的完美演繹。

但，就像水滸英雄們踏上了黃花塚，邁向一條新的道路，卻是生命的終局；「跨界」似乎也成為了《水滸108》系列的一個黃花塚。

或許，太過度執著於「跨界」的「跨」，其所失落的是「異質間的接合點」。特別是音樂，最為成功卻也是未處理盡功的雙面刃。周華健所創作的流行音樂，以及戲曲原有的唱段、皮黃，本就為兩個截然相異的個體，被存放於舞台之上，且未有任何的黏合處，只是硬生生地截斷，而後相接。部分試圖進行連結的段落，卻僅用了幾位演員在台上進行過門，反而造成整部作品未有任何「留白」的空間，塞得過滿，也看得辛苦。亦由於戲曲音樂的部分未有太多新的元素進行調和，更加顯得索然無味，甚至吳興國個人的清唱還更有魅力。同時，雖不願苛責這群年輕的戲曲演員，卻不免冀望他們能夠在戲曲身段上有更扎實地表現，而更能夠在消解程式的當下，賦予人物該有的情感與個性。這些水滸英雄，不管是燕青、柴進、花榮等，其實都還受限於原有的程式設計，幾個動作更像是硬生生被「刻」出來的，架構出一個外在的框架，作為一種「展示」的功能。（雖然我也明白，《水滸108》可以作為一個引子，吸引觀眾前來觀賞戲曲）演了角色卻未演出人物，甚是可惜。其實，可在李師師幾個舞蹈動作裡看出點意趣，卻也不免嘆息，如是林秀偉詮釋，會否更加深刻呢？（我想也不用想，這絕對是當然的。）

於是，「跨界」的確是當代傳奇劇場的「老本行」，無人可質疑；但最後到底跨了什麼？為何而跨？跨界的「界」是什麼？中間的介質又是什麼？

當代傳奇劇場自1986年創團以來，以改編自莎劇《馬克白》（Macbeth）的《慾望城國》打出「新生」、「革命」的旗幟，成為台灣戲曲的轉折點，並奠定吳興國於台灣戲曲的歷史地位。但，作為一個（追隨吳興國的）戲迷，我所不斷思考的是，在二十八年來的跨界經驗裡，是否仍受困於「跨界」所必須嚴格區分的「戲曲」、「戲劇」、「流行」等「界線」，而把「跨」作為必要之手段？在戲劇形式不斷推陳出新、彼此超越的今天，所謂的「流行搖滾京劇」《水滸108》系列所帶來的震撼，真能超越《慾望城國》當年（不管是對戲曲，還是戲劇）所驚動的衝擊嗎？另外，除了這些形式上的更新，《蕩寇誌》在深層刻畫上又逾越了《慾望城國》多少呢？

我想，當代傳奇劇場所能做的，不再只是於「跨界」這個黃花塚上不斷徘徊，而拋棄不了「京劇」（戲曲）這個包袱與重擔（當然，戲曲對於吳興國而言絕對是生命裡最甜蜜的負荷），就像《蕩寇誌》一般，不斷來回走動、切換於戲曲與流行音樂間，成為彼此拉扯的繩索。（縱使我認為《蕩寇誌》是精彩的，卻不免懷疑「跨界」是否僅能如此？）更是該以戲曲作為原點，走得再遠也無妨，因為我相信那絕非末路。

作為悲劇英雄的吳興國，敖叔征、公孫宇、李爾王、奧瑞斯提亞……還有那一日的宋江（宋徽宗），我總在幕落的那刻，被最後的身影所牢牢捕捉。這種與個人生命疊合的重重背影，以及可以繼續被挖掘的深層寫意，我想，是我不斷期待吳興國下次立於舞台的終極力量。