一個印有箭頭和回收圖樣的巨大紙箱，傾倒敞開在地上，裡頭儲藏有年老的女子，和一隻貓咪的故事。這是《洋子 Yoko》的舞台，極富視覺象徵、且區隔劇場的空間，構成了孤寂的角色與世隔絕的家屋，而推開底部的牆，又分隔出具有魔幻寫實的幾隻貓偶小酌的和室。無獨有偶的新作，改編自日本繪本作家佐野洋子的最後日記《無用的日子》，老年獨居、健忘症愈益嚴重的洋子，卻在獲知罹癌的倒數日子，終將擺脫其病痛、憂鬱、人生責任的無用之人，心想：「人生突然充實起來，每天都快樂得不得了。我覺得，知道自己死期的同時，也獲得了自由。」

《洋子》展開自王琄所飾演的洋子，從醫生那獲知死訊的內心獨白起，轉過身便買了夢寐以求的跑車，不小心又把它撞個稀巴爛，回到寂然的寓所，敷陳餘生依舊的日常：和推銷員對話交涉、因善忘而反覆訂購了同樣款式的果菜機、打掃、料理，但更重要的是，邂逅一隻賴著不走跟著自己回家的小貓。一貓，一人，有時是洋子的世界，有時是貓咪們的視角，有時又係人以貓的眼睛，看著他人般的自己，敘事的軸線也由此在場景之間切換。

這是導演Baboo在《最美的時刻》（2009）後，再一次與無獨有偶結合獨角戲與偶戲之作，除了透過三位操偶演員（邱米溱、劉毓真、盧侑典）分別操作的小貓、童年的小洋子等戲偶，《洋子》更特別的是，將操偶的動作形式，延伸至台上的空間、道具以至人身；並以佐野洋子的繪畫、作品《活了一百萬次的貓》為意象，舞台的環牆成為了寬闊的紙張畫布，演員們隨情節畫上傢俱、電話，用完的道具如刀叉、被單等，復以膠紙黏貼在牆上，如複合媒材的質地，而一切又可以一拭無跡。

導演Baboo藉此操偶與塗鴉的形式，突顯出存於每一個物件之中皆如戲偶的特質，貫穿了《洋子》的動作風格。對我來說，這不僅回應了近年一系列探索劇場肢體與媒材特質的作品，如王嘉明《請聽我說》（2002）到李銘宸的《Dear All》（2013），Baboo更有意思的透過了偶戲的關係隱喻，賦予形式探索，一個深刻的內裡：一種見與未見的懸絲，纏繞在最日常的物我人際。對導演個人而言，於視覺的敏銳營造，擅長獨角戲的編排，從與《給普拉斯》（2008）、《不在，致蘇菲卡爾》（2013）的徐堰鈴合作、《最美的時刻》的魏雋展，到《羞昂App》（2012）謝盈萱，Baboo彷彿身影退遠不鑿痕跡，將舞台留給了表演者，但在《洋子》裡王琄從獨白到動作轉換於觀點敘事之間，除了演員的能量，處處都留著導演場面調度的複雜性。

Baboo無疑是擅於視覺思維的，舞台場面、過往即已使用的即時錄像，愈至近期，愈帶進了更多視覺藝術的形式實驗，去年底在《四物》裡發表的〈一一〉，令兩位演員在綠色的人造草皮上，掛滿在身或拆卸各式日常物件，水桶、衣架、假髮，延續至了《洋子》；有一幕，三位操偶演員將水桶無止竟地掛在王琄雙臂如生命的重負，或者那些披覆的斑斕衣服，遍地紊亂的物事輪廓，令人身如行動的雕塑。

這些調度，都是為了講述一個「無用的日子」的故事。但潛藏在平凡生活的表面下，卻是童年對母愛的匱乏，因兄長早夭，母親長年負氣於小洋子，劇中藉戲偶令追憶的今昔人物相遇；直到母親晚年失智，才有了和解的契機。但命運挫折的也是，洋子的失智，竟宛如僅有的繼承。

我曾以〈示愛〉之名，寫過一篇談論Baboo的短文（收於《Be Wild：不良》），勾勒從他前期的文學劇場系列如《疾病備忘》（2004，改編佩索亞故事）、《百年孤寂》（2006）到《海納穆勒四重奏》（2010），有時我感覺一如佩索亞的異名，Baboo藉導演一齣一齣致敬文學家、藝術家，及至宅女小紅的作品，實則隱隱藏藏，暗度他匱乏與示愛的美學，彷彿唯一的母題。洋子看似如貓般的遺世獨立，到頭來，確也透過貓的眼睛，凝視與表示著對生命、對母親，莫大而矛盾的愛；在率性笑罵的同時，竟如詩人「髒話」的比喻，掌摑的同愛撫著髮稍的手，「我愛你」，夭折的孩子，離席的母親，愈痛的，愈餘生糾結、念念不忘。

活了一百萬次的貓，終有一死，敞開舞台巨大的紙箱，就走了，走向光與黑暗的所在，再闔上，復歸於劇場時間的空無。「我覺得創作某種程度和愛情很像，源自於某種『匱乏』。愛情是缺乏另外一半，所以尋找；創作是欠缺某種生命的能量，所以藉由創作找回來。」這是隱現而貫穿Baboo的匱乏隱喻、他的示愛詩學。