金光布袋戲回歸劇場，近年來日益普遍。但從演出的情況來看，有些演出團體似乎滿足於複製過去內臺時期和野臺的成功經驗，未能進一步思考現代劇場與過去的戲院、露天搭建的戲臺在觀衆背景、觀賞期待、空間文化等層面的落差。清華閣周祐名掌中劇團的《欲海波瀾》（簡稱《欲》）突破了這樣的格局。製作團隊有意識地將這齣戲當作一齣「舞臺劇」來經營，從而取得了可喜的成績。

《欲》的故事圍繞一顆千年明珠展開。蚶精為培育千年明珠，利用人性弱點引誘過往的妖精和人類，再將其殺害以吸食其血肉。八家將奉城隍爺之命，將蚶精繩之以法，維護西港附近海域的安寧。總體而言，這個故事內容完整、首尾呼應，革除過去金光戲情節破碎的弊病。與此同時，劇本結構緊湊，敘事節奏把握得宜，八家將、海龍王、城隍爺登場時，導演和編劇並沒有浪費篇幅解說這些神明的角色定位，而是藉由劇情推進來揭示祂們各自的力量特質和職責範圍。

除此之外，劇中八家將的形象也不同於傳統的神明。後者的權威是不證自明的，而前者則需要藉由克服挑戰（例如：成功拿起玉錘）來證明自己。祂們同情蚶精為千年明珠所付出的心血，遵守約定保護千年明珠，一方面迎合了漢人社會兼顧公義與人情的倫理價值，另一方面亦展現神明相對於利慾薰心的妖精、人類在德性（virtue）上的卓越（exellence）。在我看來，這齣戲對於臺灣的文化產業也提供相當有意義的啟示。弘揚在地文化，不應該只是用神話人物的木偶演布袋戲（更何況做木偶本身就不是一件簡單的事），必須拿出精彩的故事，以寓意深刻的情節打動觀衆，才能超越符號和象徵的挪用，為在地文化資源注入新的生命。

作為一齣金光戲，《欲》的木偶造型、舞臺技術、聲光特效均展現出相當的水準和創意。值得關注的是，這些特色並未凌駕於劇本和演出的需求之上。製作團隊將金光戲在風格和形制上的特殊表現與劇本題材、故事內容充分整合，讓現代觀衆對金光戲的舞臺表現能力刮目相看。

劇中八家將的木偶採用陣頭中使用的臉譜、道具和服裝，獨樹一幟，讓人印象深刻。開場和結尾時，衆演師身著黑衣黑褲，戴著黑色頭套、袖套，從劇場的各個入口進入觀衆席，在走道間來回跑動、進行操偶表演，最後在舞臺與觀衆座位之間的區域作定點展示。透過這種方式，觀衆得以近距離欣賞木偶的造型，感覺耳目一新。

此外，現實世界中的陣頭展演，既為劇本提供靈感，也讓金光戲在道具、特效上的長處得以充分展現。例如，八家將奉命捉拿蚶精的過程，符合八家將陣頭中的發令程序；化為巨鶴追逐蚶精的情節，再現了水族陣陣頭中的「鶴蚌相爭」。我個人非常喜歡八家將登場時灑冥紙的安排。八家將包括文武判、四將軍、四季神和刑具爺在內，一共十一個角色；作為劇中的主角，陣容未免有些過於龐大。灑冥紙不但取得良好的視覺效果，而且這些個角色形塑為一個具有辨識度的群體，對於觀衆理解劇情很有幫助。就題材而言，布袋戲與漢人的民間信仰、祭祀儀式原本就有著深厚的淵源。民間信仰的視覺經驗，亦與金光戲的美學特質高度吻合。《欲》選擇以八家將故事為題材，本身就是一種成功。

過去三、四十年間，布袋戲戲在舞臺效果方面進行許多實驗性的探索。這些演出經驗如何轉化為現代舞臺上的優勢，是一個值得深思的議題。《欲》能夠將獵奇的趣味、感官的刺激轉化為對觀衆的吸引力，值得推崇和肯定。

清華閣主演周祐名在一篇文章中寫道：「很多人以為把外臺的設備、技術直接整套搬進劇場表演就可以了，但那是行不通的。因為環境不同、場域不同，很多設備、技術是因場域、環境而製作的，離開劇場三十年的布袋戲要回到劇場，很多設備、技術是要經過調整的。」事實上，金光布袋戲要適應現代劇場，不僅需要是技術層面的更新換代，更需要製作理念的全面升級。那晚走出台泥大樓，我的心情有些激動。「劇場化」不見得是金光戲發展的唯一出路，卻對於提升演出的品質有著重要意義。它為吸引、培養新一代布袋戲觀衆開闢了一條新的道路。

附注

參考資料：周祐名：〈從劇場、回到劇場〉，涴莎藝術展演中心提供，http://www.wsa.com.tw/show_article.php，2017年1月9日讀取

周明：〈神秘威武的街頭舞者——「八家將」淺釋〉，國立自然科學博物館提供，http://web2.nmns.edu.tw/PubLib/NewsLetter/89/150/09.htm，2017年1月12日讀取。

郭益昌、廖紫均：〈八家將〉，《國立自然科學博物館館訊》第296期，網頁版見國立自然科學博物館提供，http://edresource.nmns.edu.tw/ShowObject.aspx?id=0b81d9e9c00b81d9e9dc0b81f0b343，2017年1月9日讀取