這是一則黑色童話。

羅伯‧威爾森（Robert Wilson）所執導的《彼得潘》，改編自童話故事，卻不若既定印象的親子皆宜（所以，看著觀眾裡的家庭組合，總替他們捏把冷汗）。也或許羅伯‧威爾森才是真正懂得詹姆士‧馬修‧巴利（James Matthew Barrie）這位原著書寫者，《彼得潘》是成人寓言──拒絕長大，只為抗拒被收編進成人世界的一員。

其有意放大了原著在童趣背後所暗伏的荒謬性與指涉，像是那名為娜娜的狗褓姆，看似「進化」為人身，卻仍舊得服膺於達林夫妻的指使（更何談狗作為褓姆就已夠荒謬）。而娜娜以黑色布狀物拉住三個孩子，看似身分翻轉，動作卻與達林太太替先生打領帶相仿，或許暗指著被迫成人的束縛，必須被箝制而成為某個身分──戲裡反覆問著「長大後要成為怎樣的男人」，並不是「問句」，而是「必定得成為某種男人」，成為複製時代、成人世界的複製品。於是，羅伯‧威爾森的《彼得潘》不再如迪士尼動畫擁有的瑰麗、溫暖與熱情，轉以分明的暗色調與激烈、變形的人物形象主導故事與形成象徵。整部劇作大致以黑、白作為基調，彷若溫蒂離開家後的夜晚就不曾天亮；少數亮眼的顏色僅在小仙女叮鈴身上、失落男孩們的髮色、鱷魚先生發亮的眼睛，以及那晚後就不曾熄掉的夜燈──等候，與尋覓。同時，人物形象也隨之翻轉。迪士尼動畫裡那帶著扁帽、一身叢林綠衣的彼得潘，梳起了頭髮、畫上了眼線、穿上了深色皮衣，龐克風的裝扮更像是叛逆的青少年，而非乳牙未脫的孩童。彼得潘的生命時間軸設定往後挪，反倒更凸顯了青少年介於幼童與成人間的尷尬位置與界線。更為「獵奇」的是叮鈴與美人魚，不再如童話裡的小巧與美麗。叮鈴「類小丑」的髮型、蒼白的臉色、誇張的動作與聲音，以及美人魚時不時發出的詭異聲響與幽暗且黏膩的形體，更趨近於一種「魔性」的蔓生──不造成厭惡感，卻有種「童話都是騙人的」的刺激與恍然大悟。

《彼得潘》其實維持了羅伯‧威爾森一貫的導演手法，不從文字而由圖像入手，形成他獨到的「意象劇場」（Bildertheater）。《彼得潘》雖可依稀找到我們所熟悉的童話情節、對話與語言，卻未完整地講述故事，其以光影生成、畫面製造為策略，形成說故事的語言與手法。之所以不造成混亂，或許也成立於《彼得潘》作為童話的單純性與單線進行，促使其肢解、未言與串接都以「定格畫面」為線索，得以去觸擊觀眾的感官與生命經驗。同時，其畫面更像是一張又一張的剪影，如彼得潘與叮鈴在夜空裡看著孩子們回家、虎克船長試圖毒害彼得潘、溫蒂說故事等場景，呈現出一種古老技藝與現代科技的揉合。其以黑色剪影所構成的畫面，似乎也讓所有人都變成了那晚彼得潘在窗檯所遺落的影子，於現世與永無島間飄移；而舞台前緣的白色燈管雖可視為導演的個人風格與標幟，卻也是這個劇場空間裡最亮的光，足以映射出眾人的影子（當然，這個帶有爭議性的燈光設計到底僅是導演習於使用的物件，成為某種視覺干擾，還是充分生成隱喻意涵，本就見仁見智，但其絕對作為這個作品的一部分，難以缺少）。演員的肢體表演亦以略帶西方默劇與傳統戲曲的形貌，而在光影交錯、舞台深淺的移動間搬演如皮影戲。特別是虎克船長死後的獨白，更像首影像詩。此外，由可可羅絲（CocoRosie）創作的音樂亦讓整部作品有更多溢出的可能，行進間的音樂不規律地置入強烈、突兀的聲響，似乎成為一種宣告──無意按照我們所熟悉的一切進行。

有意思的是，作為羅伯‧威爾森第四部帶來台灣的作品，《彼得潘》不免被拿來與前三部作品比較，特別是跨國合作、在地製造的《歐蘭朵》（2009）與《鄭和1433》（2010），由於魏海敏（京劇演員）、唐美雲（歌仔戲演員）與優人神鼓為主要演出者，形成跨文化的衝擊與質疑，包含文化霸權、東方主義等觀點，並失落於其表現形式仍服膺於導演個人的風格（那又何必強調是與傳統戲曲演員合作）。顯然地，《彼得潘》似乎未有這層問題產生。當然，其製作脈絡、合作方式與媒合過程都與《歐蘭朵》、《鄭和1433》有偌大差異，特別是羅伯‧威爾森更為深入柏林劇團而有長期的合作關係──因此，柏林劇團無論表演質性、詮釋手段是極度精準地呈現導演思維與劇場設計（柏林劇團與羅伯‧威爾森的確是極為合拍的組合）。但，不免可以思考的是，會否脫離了熟悉的語言、表演體系後，疏離感製造出某層薄膜，隔離我們過往對京劇、歌仔戲等自身技藝／記憶所賦予的情感，反而能夠接受導演手法的發揮與制約，不管是身為觀眾或是創作者。

《彼得潘》新詮童話為成人劇場，拉扯善惡的二元關係，藉由不斷重複得以疊合出不同層次的意涵，如那句「死亡是一場華麗的冒險」於歌裡吟唱，晃動著我們對死亡與成長的微妙關係。最具深意的是，羅伯‧威爾森如何建構彼得潘這個「中二」主角，不僅有游移且未定的個性，更重新思索孩子的純真本性到底為何──呈現出彼得潘的拒絕長大，不只是害怕長大成人後必須成為某種樣子的恐懼，更是對於過去失落與失去的害怕；於是，他選擇卡在成長的中間點，抵抗前進也懼怕回望。他希冀溫蒂成為失落男孩們的母親（別忘了，溫蒂也還是個孩子，成為母親似乎是一種「被迫長大」），接受溫蒂的愛卻不願意成為他們的父親。這種彌補或尋覓過程，作為「母親的缺席，父親的無所不在」的詮釋，葉根泉的劇評已有解讀。【1】不過，我更著迷於《彼得潘》隱約表現出彼得潘與虎克船長、叮鈴、溫蒂間的曖昧性，難以被定義是親情、愛情、友情或是敵對（或者，全部都混在一起）。特別是虎克船長希冀彼得潘長大的偏激態度，不只有父權隱喻，更交雜了羞赧、憤怒、欣羨與盼望的錯置，那句「讓他成為一個男人」何嘗不讓人多想兩人的詭譎關係，而他以成人身分卻存在於只有孩子的永無島，會否也暗指著彼得潘「成為」或「遺失」的未來可能性。

不過，羅伯‧威爾森也未放棄成人童話足以乘載的黑色幽默，像是鱷魚先生如迅猛龍般的行進、突然仰頭吼叫，以及一些語言文字的趣味性（另，需特別指出《彼得潘》由陳思宏所翻譯的中文字幕，是近年非常成熟且仍保有文學韻味的作品，以中文閱讀也極具詩的質性），都讓整部作品在前衛性裡保有情感的溫潤。這種溫潤，或許象徵了羅伯‧威爾森走進晚期風格（若以1976年的《沙灘上的愛因斯坦》作為他風格確定的關鍵，至今亦已約四十年左右），其如何在原有並已成為個人記號的手法，重新回返自身、暗藏指涉，而不只是形式的搬弄與物件的操演。

這種溫度不也是彼得潘最後看著孩子們的眼神，最後他們雖分裂成兩種選擇──彼得潘繼續拒絕收編、溫蒂與失落男孩等人返回正常軌道，但何嘗不就是在這個過程裡不斷替自己找尋一個理由長大，不管選擇為何，都保有了每個人選擇生命樣貌的權利，而這不也是一種成長嗎？

註釋

1、葉根泉：〈拒絕長大的闇黑男孩《彼得潘》〉，表演藝術評論台，網址：http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=23406（瀏覽日期：2017.03.07）。