史特林堡的《茱莉小姐》乃公認的西方寫實劇場經典之作，而揭櫫的信息又是寫實主義裡的自然主義 （Naturalism）。若說自然主義企圖呈現如左拉小說所見之「生活切面」（tranche de vie）【1】， 那麼柏林列寧廣場劇院的製作，則更將橫切面大刀闊斧削減為趨近於平面；推進一大步，或更準確而言，退後一大步：將寫實主義後退至劇場前台（proscenium arch）後方的第四面牆鏡框式劇場， 再度巨幅跨步，撤退至幾乎後台邊緣，所持空間標竿則以錄像螢幕為平準點。上方的偌大屏幕與下方的寫實佈景平行，所有劇情幾乎均在屋內進行。透過門窗，昏暗的燈光，觀眾根本無法看清，當然這即是重點：原本應該透明的第四牆刻意重新被築起，不讓觀眾窺視。

不讓窺視其實是不讓觀眾有任意窺視的自由，而必須透過導演觀點來窺探。封住堵死自然主義的第四道牆，並不代表就看不到。正好相反，觀眾應該很少會聚焦現場活生生的表演，因為大螢幕上正在播送清晰又特寫的畫面，不只人物表情一目了然，連小花排列有幾朵也一清二楚。劇場自然主義之死，難道需藉由電影自然主義復活? 或者說，寫實主義在史特林堡的十九世紀末年代（1888），要依賴思想前進的自然主義，那麼二十一世紀的寫實劇場，就必須仰賴先前劇場的勁敵：電影？到劇場內看電影，英國NT Live的進化現場版，難道就是當今的劇場自然主義新趨勢？

凱蒂・米契爾（Katie Mitchell）的製作重點並未考量劇場在電影前的退守，而完全執迷在與經典對話，以下駟對上駟的策略，企圖英德聯軍，掠奪一齣北歐現代經典劇作的詮釋權，甚至是作者權。改編幅度之大，甚至遠超乎英國當紅劇作家馬博（Patrick Marber）掛名作者, 今年重新巡演的《茱莉小姐之後》（After Miss Julie, 2003）【2】。這可以從舞台與文本雙向討論。舞台方面的詮釋就是完全棄守舞台，拱手讓給電影作為視覺焦點。或者說，舞台嘗試創造多格式畫面（tableau），營造十七世紀荷蘭黃金時期的視覺質感：前台的廚房並無任何戲劇功能，而是強化屋內音效不足的打擊樂隊，但琳瑯滿目的食物，像是低地國地區流行的靜物畫。此外現場伴奏的大提琴手，置於狹長甬道內的狹小空間，像是維爾梅爾 （Vermeer）透過門內可窺探的撫琴人。還有屏幕上女僕克莉絲汀 （Kristin）一開始的服裝的藍, 也頗像維爾梅爾著名的倒牛奶女僕。西方的靜物畫，除了叫做 「靜物」still life/ Stillleben（德）以外, 亦可叫做「死亡自然」natura morta （義）/nature morte （法），此製作似乎就採取將原劇最為人稱道的高度戲劇衝突疏離、鈍化，立體人物刻劃扁平化，刻意呈現死亡況味的靜觀。

貼近荷蘭黃金時期的視覺元素也許亦是強調物質性的重要，以便揭示改編的重點：女僕克莉絲汀的觀點。強調僕人的觀點，當然是強化由下而上的左派政治正確，因此短短七十五分鐘的戲，就花了前十五分鐘，五分之一的篇幅在細描女僕的日常勞動，搭配冗長的吟唱命名， 從物質的花草植物，到精神性面相，抽象時間，舒緩地一一點名，確認其「存在」，而其德語 “gibt es”，原意如同英語的 “is there”，「有著」，更貼近聖經裡「太初有道」（in the beginning there was the Word）的創世紀命名方式。而最後點名的 「來世」（Nachwelt）存在，也許並非巧合：一方面暗示茱莉小姐亟欲求得現世困境的解決，或者來世的救贖（這點最後他乞求尚恩， 其實解決（Lösung）與救贖（Erlösung）在德語同源），另一方面強調任何作品都有其「來世」，所謂的改編後世（afterlife）如同導演凱蒂與華納 （Leo Warner）的合作改寫, 算是賦予經典來世重新命名的「存在」。

兩人自命為史特林堡的共同作者，打破西方劇場導戲的常規：導演頂多刪減文字，增加部分以視覺替代（例如歐斯特麥耶Thomas Ostermeier執導的易卜生《玩偶之家》結局諾拉射殺丈夫），而大膽地幫女僕加戲。增加的文字部分，約莫超過所使用的原劇台詞。但囿於才華，兩人只會不斷以文青囈語的獨白方式，為女僕的戲份加碼。表面上企圖鑽入克莉絲汀的內心世界，但其實獨白的聖經性格，暗示其教育均由勤上教堂聽講道而習得，對於人物的扁平化毫無助益，反而強化了由上而下，紆尊降貴的印象。史特林堡原劇強調的雙面鬥爭：性別與階級，在此製作表面上似乎強調階級，因為凡事皆由女僕的觀點出發。但若細察其觀點，亦僅限於技術部門，貫徹由單一腳色呈現，偷窺不到的部分，就由偷聽來成全，藉以勉強撐完第一人稱到底的獨特性；而為何要在舞台上貫徹這原本更貼近小說，或是電影的觀點手法，則除了炫技外，完全看不出理由。至於技術層面除外，由女僕觀點所觀察到的男女及階級鬥爭，除了減法，因而讓許多原劇強調的部分無法演出外，更是付之闕如。

茱莉小姐與男僕尚恩，這兩位現代戲劇一等一精彩的豐富腳色，大概不會料到在「後世」會走到這般田地：除了互訴夢境還算完整，情挑紫羅蘭僅剩一句，充滿張力的台前仲夏夜狂歡，台後小姐私通僕人，僅剩下事後菸。戲劇高潮的兩人撕破臉，尤其權力來回消長翻轉，淪為遠置舞台兩端看來像是口譯室 （booth），透過麥克風互通聲息，而經由克莉絲汀的話筒竊聽，熟悉劇情的觀眾僅能追憶，而其他觀眾大概則一頭霧水吧。雖說將這齣心理寫實幾乎已臻極致的劇碼，刻意扁平化，以作為反思契機，亦有其道理，但亦需言之成理，而非將一味追求新穎當既成突破，成就了導演晉身為作者，卻犧牲了原作。最後茱莉小姐應該由尚恩手中拿了剃刀自刎，也遮遮掩掩，因為她可說非刎頸而亡，而是被射殺 （shot）而亡，而射殺她者就是拍攝 （shooting）者，亦即自以為是史特林堡共同作者的導演凱蒂・米契爾。 導演為作者 （auteur），更是威權 （authority），掌管生殺大權，他說了算，莫此為甚。其實在劇場裡放電影，並不會比電影鏡頭對準舞台劇拍攝 （filmed play） 高明許多，米契爾也許是藉此牛刀小試，企圖豐富履歷，朝著英國同儕如Sam Mendes、Stephen Daldry、Danny Boyle等前輩的腳步向好萊塢邁進。祝福她不必再上錯舞台，誤把馮京當馬涼，不久便可達成願望。

註釋

1、由印行劇本中著名的《前言》算是賦予自然主義定錨效應。而法國劇作家Jean Jullien則被認為是最早使用此詞語者。

2、馬博的改編設定於英國二戰後的首次大選，工黨意外大勝帶領英國打勝仗的執政保守黨，象徵社會階級的翻轉。此外劇情進展大抵沿襲原劇，更動幅度遠遜於米契爾。