演出:柏林列寧廣場劇院
時間:2017/04/30 14:30
地點:國家戲劇院

文 王寶祥(特約評論人)

史特林堡的《茱莉小姐》乃公認的西方寫實劇場經典之作,而揭櫫的信息又是寫實主義裡的自然主義 (Naturalism)。若說自然主義企圖呈現如左拉小說所見之「生活切面」(tranche de vie)【1】, 那麼柏林列寧廣場劇院的製作,則更將橫切面大刀闊斧削減為趨近於平面;推進一大步,或更準確而言,退後一大步:將寫實主義後退至劇場前台(proscenium arch)後方的第四面牆鏡框式劇場, 再度巨幅跨步,撤退至幾乎後台邊緣,所持空間標竿則以錄像螢幕為平準點。上方的偌大屏幕與下方的寫實佈景平行,所有劇情幾乎均在屋內進行。透過門窗,昏暗的燈光,觀眾根本無法看清,當然這即是重點:原本應該透明的第四牆刻意重新被築起,不讓觀眾窺視。

不讓窺視其實是不讓觀眾有任意窺視的自由,而必須透過導演觀點來窺探。封住堵死自然主義的第四道牆,並不代表就看不到。正好相反,觀眾應該很少會聚焦現場活生生的表演,因為大螢幕上正在播送清晰又特寫的畫面,不只人物表情一目了然,連小花排列有幾朵也一清二楚。劇場自然主義之死,難道需藉由電影自然主義復活? 或者說,寫實主義在史特林堡的十九世紀末年代(1888),要依賴思想前進的自然主義,那麼二十一世紀的寫實劇場,就必須仰賴先前劇場的勁敵:電影?到劇場內看電影,英國NT Live的進化現場版,難道就是當今的劇場自然主義新趨勢?

凱蒂・米契爾(Katie Mitchell)的製作重點並未考量劇場在電影前的退守,而完全執迷在與經典對話,以下駟對上駟的策略,企圖英德聯軍,掠奪一齣北歐現代經典劇作的詮釋權,甚至是作者權。改編幅度之大,甚至遠超乎英國當紅劇作家馬博(Patrick Marber)掛名作者, 今年重新巡演的《茱莉小姐之後》(After Miss Julie, 2003)【2】。這可以從舞台與文本雙向討論。舞台方面的詮釋就是完全棄守舞台,拱手讓給電影作為視覺焦點。或者說,舞台嘗試創造多格式畫面(tableau),營造十七世紀荷蘭黃金時期的視覺質感:前台的廚房並無任何戲劇功能,而是強化屋內音效不足的打擊樂隊,但琳瑯滿目的食物,像是低地國地區流行的靜物畫。此外現場伴奏的大提琴手,置於狹長甬道內的狹小空間,像是維爾梅爾 (Vermeer)透過門內可窺探的撫琴人。還有屏幕上女僕克莉絲汀 (Kristin)一開始的服裝的藍, 也頗像維爾梅爾著名的倒牛奶女僕。西方的靜物畫,除了叫做 「靜物」still life/ Stillleben(德)以外, 亦可叫做「死亡自然」natura morta (義)/nature morte (法),此製作似乎就採取將原劇最為人稱道的高度戲劇衝突疏離、鈍化,立體人物刻劃扁平化,刻意呈現死亡況味的靜觀。

貼近荷蘭黃金時期的視覺元素也許亦是強調物質性的重要,以便揭示改編的重點:女僕克莉絲汀的觀點。強調僕人的觀點,當然是強化由下而上的左派政治正確,因此短短七十五分鐘的戲,就花了前十五分鐘,五分之一的篇幅在細描女僕的日常勞動,搭配冗長的吟唱命名, 從物質的花草植物,到精神性面相,抽象時間,舒緩地一一點名,確認其「存在」,而其德語 “gibt es”,原意如同英語的 “is there”,「有著」,更貼近聖經裡「太初有道」(in the beginning there was the Word)的創世紀命名方式。而最後點名的 「來世」(Nachwelt)存在,也許並非巧合:一方面暗示茱莉小姐亟欲求得現世困境的解決,或者來世的救贖(這點最後他乞求尚恩, 其實解決(Lösung)與救贖(Erlösung)在德語同源),另一方面強調任何作品都有其「來世」,所謂的改編後世(afterlife)如同導演凱蒂與華納 (Leo Warner)的合作改寫, 算是賦予經典來世重新命名的「存在」。

兩人自命為史特林堡的共同作者,打破西方劇場導戲的常規:導演頂多刪減文字,增加部分以視覺替代(例如歐斯特麥耶Thomas Ostermeier執導的易卜生《玩偶之家》結局諾拉射殺丈夫),而大膽地幫女僕加戲。增加的文字部分,約莫超過所使用的原劇台詞。但囿於才華,兩人只會不斷以文青囈語的獨白方式,為女僕的戲份加碼。表面上企圖鑽入克莉絲汀的內心世界,但其實獨白的聖經性格,暗示其教育均由勤上教堂聽講道而習得,對於人物的扁平化毫無助益,反而強化了由上而下,紆尊降貴的印象。史特林堡原劇強調的雙面鬥爭:性別與階級,在此製作表面上似乎強調階級,因為凡事皆由女僕的觀點出發。但若細察其觀點,亦僅限於技術部門,貫徹由單一腳色呈現,偷窺不到的部分,就由偷聽來成全,藉以勉強撐完第一人稱到底的獨特性;而為何要在舞台上貫徹這原本更貼近小說,或是電影的觀點手法,則除了炫技外,完全看不出理由。至於技術層面除外,由女僕觀點所觀察到的男女及階級鬥爭,除了減法,因而讓許多原劇強調的部分無法演出外,更是付之闕如。

茱莉小姐與男僕尚恩,這兩位現代戲劇一等一精彩的豐富腳色,大概不會料到在「後世」會走到這般田地:除了互訴夢境還算完整,情挑紫羅蘭僅剩一句,充滿張力的台前仲夏夜狂歡,台後小姐私通僕人,僅剩下事後菸。戲劇高潮的兩人撕破臉,尤其權力來回消長翻轉,淪為遠置舞台兩端看來像是口譯室 (booth),透過麥克風互通聲息,而經由克莉絲汀的話筒竊聽,熟悉劇情的觀眾僅能追憶,而其他觀眾大概則一頭霧水吧。雖說將這齣心理寫實幾乎已臻極致的劇碼,刻意扁平化,以作為反思契機,亦有其道理,但亦需言之成理,而非將一味追求新穎當既成突破,成就了導演晉身為作者,卻犧牲了原作。最後茱莉小姐應該由尚恩手中拿了剃刀自刎,也遮遮掩掩,因為她可說非刎頸而亡,而是被射殺 (shot)而亡,而射殺她者就是拍攝 (shooting)者,亦即自以為是史特林堡共同作者的導演凱蒂・米契爾。 導演為作者 (auteur),更是威權 (authority),掌管生殺大權,他說了算,莫此為甚。其實在劇場裡放電影,並不會比電影鏡頭對準舞台劇拍攝 (filmed play) 高明許多,米契爾也許是藉此牛刀小試,企圖豐富履歷,朝著英國同儕如Sam Mendes、Stephen Daldry、Danny Boyle等前輩的腳步向好萊塢邁進。祝福她不必再上錯舞台,誤把馮京當馬涼,不久便可達成願望。

註釋
1、由印行劇本中著名的《前言》算是賦予自然主義定錨效應。而法國劇作家Jean Jullien則被認為是最早使用此詞語者。
2、馬博的改編設定於英國二戰後的首次大選,工黨意外大勝帶領英國打勝仗的執政保守黨,象徵社會階級的翻轉。此外劇情進展大抵沿襲原劇,更動幅度遠遜於米契爾。