文 鍾喬

在泰國北部清邁府的「清道」(Chiang dao)地區,霧霾深重。起因於糧食跨國企業CP Group (泰國正大集團,中國以外稱卜蜂集團),在山區大規模收購農地後,開展大面積玉米的種植。而後,財團為了快速恢復地力再種植玉米,收成後以焚燒玉米梗做為再生產的方法。就在霧霾下,Tua(Pradit Prasartthong,暱稱Tua)和我坐在他起造已有十來年,仍一步步持續完成的新屋。「1998年,我就買了這塊地,那時便宜。我開始整地……幾些年後……」Tua 邊說著,邊整理桌上的點心,「我只要一離開曼谷,就直奔這裡。我要設計一棟融合傳統與現代創意的房子。」

Tua說他存摺早已空空,但一心一意將房子蓋起來,將來也可以在這裡舉辦工作坊或小型表演。「這是我的夢想」他笑顏逐開地說,我回應著:「很快就可以實現了!」。我和Tua都屬於冷戰世代下成長的一代人,只不過因著社會性質的差異,台灣的我,體內攀附著戒嚴令的葛藤;而Tua呢?他是泰國皇族政治與軍事統治下,掙扎於威權與民主假象下的表演工作者。我們都是劇場人,且有政治傾向。當然,都致力於讓美學的民眾性與政治的美學性相互滲透。這並不是一件容易的事情,特別是後冷戰(後革命?)年代以來,如何召喚那已然消聲匿跡的革命幽靈?答案,通常令人扼腕。但,這似乎也成了我們相遇——而後——握手的重要原因。

「是1989年吧!我們在南韓相遇……」Tua似乎在提醒我,一切得話說重頭。

說得也是,轉身回顧1989年,是關鍵性的一年。那一年,天安門事件,引發我們重新思考,中國大陸改革開放下的社會矛盾與本質。在這樣的追問下,對於學生純潔的冒進理想主義,如何或隱或顯地與「改革派」知識分子,聯手投向國際資本主義的依賴系統,從而對於中國革命,甚而第三世界抱以輕蔑的忽視。相同的這一年,人間雜誌因不堪經濟虧損而停刊。我在陳映真先生的引介下,前往南韓參加一項稱作「民眾戲劇——訓練者的訓練工作坊」,打開了亞洲第三世界劇場的眼界。

在那裡,我遇見來亞洲十個國家的民眾戲劇工作者,Tua也在其中。但,一開始,他只是沉默地睡在一旁的沙發上。「我先是待在機場,差一點就原機遣返了!因為,身上沒有半點美金和韓幣⋯⋯他們質疑我。後來,在機場待了很久⋯⋯我感冒了!」Tua說著⋯⋯說著。我回憶起,剛到達韓國民族藝術團體總聯合(한국민족예술단체총연합,簡稱民藝總)辦公室時,一群剛寒暄、不甚相識的劇場導演與工作人員,在開完行程會議一階段的空暇幾分鐘,擠在空氣中開始襲來些些寒意的樓梯間,邊吸著菸,邊張著這樣爭議的眼神,和那樣帶著些許憤懣與說不上來的納悶口吻,殷切地問著:「怎麼回事⋯⋯天安門事件,怎麼會是這樣呢!」。坦白說,當下的我,還真尷尬如木雞,在角落站了很一陣子,突而變成喑啞了!

三十年後的現在回想,所有集中到我身上來的每一雙眼神,似乎都在問:「社會主義怎麼了!這該如何是好?」就是在這樣眼神的提問下,我踏出了亞洲民眾戲劇的第一步。可以說,便是在新自由主義宣告全面獲勝的1990年初葉,我和一群剛結盟的亞洲民眾戲劇伙伴,透過回顧省察殖民/冷戰/戒嚴(幾乎是全亞洲的共同經驗)體制下,曾經發生在我們身上的左翼文化種子,從復甦第三世界戲劇行動的視角,意圖一搏現代化殖民性瀰天蓋地的全球化世界!

從此的數十年歲月,落在我們身體深處的關鍵字眼,一直離不開「民眾性」與「美學性」的辯證。於是,我在菲律賓亞洲民眾文化協會(Asian Council For People’s Culture)的邀請下,將視野投進以亞洲民眾戲劇作為參照的文化行動中。「那麼你呢?」我意有所指地問了Tua:「如何展開民眾戲劇的旅程?」,他先是思考了半响,追溯憶往地提及一齣雙人劇碼《無處之處》(A Nowhere Place)。這是他晚近以新創劇團「無私劇場」(Anatta Theatre Troupe)名義,於2016年自編自導自演的一齣戲碼,戲中描述一對男女,各以新郎及新娘的身份,出現在一個「無處之處」。他們狀似無關乎大事且接近無知地無聊碎口著。時間分分秒秒過去,他們的幽默對話仍吸引觀眾…⋯直到他們各自談及彼此婚禮的那個時刻,那些遠去的朋友、歡笑的聲音,小孩,還有草坪上的學生、警察與軍人等等。「是的,也許我們必須遺忘一些記憶,好讓我們活在『無處之處』。」戲中,就這麼一句話,讓我們跟著回到1976年泰國法政大學的學生革命,以及軍事鎮壓、屠殺及政變的現場。

 

《龍之心》( Dragon’s Heart,2016/02~03)表現的是1976年法政大學 學生運動中,一位聲援學生抗爭的華人,在軍政府的鎮壓下,自我放逐於國外的真實故實。

這是Tua集編導演於一身的成熟之作,曾獲該年重要戲劇獎章。提這齣戲,主要還是回到歷史如何以劇場訴說人民苦難記憶的事情上。這在亞洲各國幾乎皆以冷戰下的紅色撲殺,做為開始和結束。而接下來,便是後冷戰年代與全球資本化接軌後,對於革命記憶的徹底遺忘。在台灣的白色恐怖如此,南韓的濟州島事件如此,泰國的學生運動也是如此。循著這樣的記憶版圖,逐漸步入泰國當代戲劇的發展軌跡中。Tua曾於1980年至2010年的三十年間,創始並參與泰國知名的「油甘子劇團」(Makhampom Theatre),而後離開另創新團無私劇場。而, 油甘子劇團所標示的,恰是泰國民主運動發展過程中,接續1976年學生運動中左翼人民民主的精神,對於後來的黃衫軍與紅衫軍政治,帶著批判與觀察的態度。可以說,這個劇團幾乎是1980年代以降,便以突破媒體封鎖為名義見稱的劇團,因而兼具著在地性與激進性,以及九〇年代以後的亞洲連帶。

1970年代,泰國和其他亞洲國家類同,一方面捲進法國六八學運所帶動的左翼風潮中,二方面開展了融合西方戲劇與冷戰激進思潮的劇場,這讓表演藝術形成一種和社會強烈對話的風格。當然,這並不出現於商業或主流劇場中,也隨時受到軍方情治系統的監控。就在2014年,因為油甘子劇團於1976年發生法政大學屠殺事件的現場,演出紀念學生運動的戲碼,政變後的軍政府,仍以國家安全的理由,逮捕、拘禁,驅離了三位劇場人士。從這樣的角度觀察,泰國民眾戲劇,可以說在政治高壓下,仍維繫融合多樣風格的特質。而其中的核心思維,至少對於Tua而言,是在藝術性上結合傳統與當代;並在美學主張上,將西方當代戲劇的技巧與方法,予以在地轉化成接地氣的表現內涵與形式,因為,藝術性是免於政治劇場教條化的途徑。這本身也即帶有一種以「南方」的國際觀出發的後殖民美學;這同時,前往邊境山區,和醫療、教育、經濟、社會資源缺乏的部落民,進行戲劇工作坊,也是泰國民眾劇場人的文化實踐。「有一回,潛身進入邊境緬甸克倫族的難民營」Tua 說,「我們衣著和姿態都轉化成難民,以掩飾身分」。在那回的工作坊中,他們第一次發現出生於難民營的孩子,從來不知「夢想」或「未來」這兩個字眼的真正內涵。「因為,從來沒有這個需求呀!」他說。

泰國傳統舞蹈自有其皇族的背景血統,姿態婀娜形成對貴族或精英文化的指標。Tua 出身貧窮的農民家庭,卻在初中時,憑著好奇深思且活潑多問的性格,考上一所公立的學校,在學校裡,遇上一位國家級的傳統舞蹈家,於是從師徒制的學習中,習得舞蹈的精隨。然而,年少即因家庭因素,日常生活與中下階級常相往來,感受民眾對戲劇在街頭發生的熱絡,經久令他無法忘懷。他於是說起了一種稱作「Likay」的泰國野台戲,「我從年幼便跟著媽媽,在鄉下的廣場看Likay。」他這麼說,「後來,有長達10年期間,狂熱地投身在這樣的表演中。」這樣的經驗,可貴之處恰在於Likay作為常民表演文化的一部分,和亞洲其他地方的民間戲曲,有著相當類似的表現形式及精神。例如,韓國的「農民廣場劇」(Madang Theatre),孟加拉的「說書」(Jatra),菲律賓的「詩歌劇場」(Dura Dura)台灣宜蘭的落地掃⋯⋯等等,都採行一種在收割後的稻野,即興表演的型態,藉以讓庶民隨時參與的唱作演出。

 

Likay是融合傳統舞蹈與當代戲劇的泰式野台戲。Tua 透過這樣的劇碼,在民間的野台,訴說自己深入這項戲曲的人生經歷。

油甘子劇團或者無私劇場,都以Likay做為泰國民眾戲劇核心美學的展現。這背後重要原因,來自於二戰後,泰國社會在軍事皇權統治下,民眾自主性文化的建構與想像,並非停留於傳統舞蹈的皇族故事中,而是在現代化導入西方表演主流文化的同時,運用傳統作為一項民眾、民族的表演元素,抵拒殖民文化的宰制。這便也是法農(Frantz Fanon)捨身拆解新殖民主義的封條時,在廣泛的第三世界文化光譜中,拋出的重要視野。這樣的表演美學,在1970~80年代的韓國民眾劇場中,同樣有其深刻的意涵。表演文化作為一種民眾從沉默的淵底發聲的武器,既不僅僅是倡議性的主張而已,且同時有著來自民眾生活的美學反思,以及表現途徑。

每年3到5月間,因為酷熱的關係,山林火燒常在泰國北部清邁府一帶發生,這也形成人們對高地原住民火耕帶來燒山的誤解;其實,主要原因來自財團燒玉米梗以利快速復耕。當然,氣候變遷,也是火燒山無法抑止的主要原因。這樣的環境所帶來的pm2.5空汙,對於曾經在台灣濁水溪畔台西村展開《返鄉的進擊》,以農民「證言劇場」進行文化行動的差事劇團而言,並不陌生,也推動了我們對民眾自主性身體與敘事觀的建構。從類比的觀點出發,我們見到的是泰國民眾戲劇經過1980年代至今,就表現的形式本身,恰如Tua所經常運用的——以人類學劇場的田野調查,進行民間表演或儀式的身體探索,從而將原本的民間形式賦予更深的政治解讀。例如,他就曾將印度史詩「羅摩衍那」(Ramayama)中耳熟能詳的愛情故事,改編成相關母親與兒子對權力慾求的人性戲碼;藉此,以「史詩劇場」的陌生化效果隱射或批判現實,通常在劇院內外達成高度交流的效果。

除此之外,社區劇場的文化實踐也有其草根的脈絡可循。像油甘子劇團自2010年以來開展的「對話劇場」,在操作方法上類同卻也有別於熟知的「論壇劇場」。這和泰國民間社會本身的性質脫不了關係。可以說,聲稱民主價值的媒體社會,托住的卻是軍事政體的威權。這造成民眾對議題討論的欲求,並希冀藉此轉化社會的方向。雖然,這樣的行動式劇場,無法立即帶來社會變革,卻朝著變革的方向邁進。

在我的觀察裡,廣泛的亞洲南方第三世界,在形成劇場與社會對話的過程中,歷經了冷戰下激進的武裝抗爭(像是菲律賓的新人民軍或泰共游擊隊),以及高度不安的邊境無政府狀態。這對劇場行動者而言,並不是在一個被現代化「包裝」好的社會中,進行文化抵抗;而是在生存鬥爭中進行劇場的「對話」;因此,有其既具物質性且滲入血脈化的底層印記,這較接近波瓦(Augusto Boal) 所言:「革命的預演」,我這樣想。