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這些都是台灣京劇在一九九○年代全球化浪潮下,在傳統與現代的拔河間,嘗試創新的當代之作。這個歷程是京劇逐漸擺脫政治干擾,回頭尋找藝術性的過程,在許多的研究裡都已經有詳細的論述。而在王景生編排的展演結構下,京劇當代化的歷程卻成了台灣民主化以及主體性確認的註腳。但這樣的台灣主體性是一種什麼樣的主體性呢?(許仁豪)
四月
21
2021
《千年舞臺》起手式就是將魏海敏個人與台灣政治連結,逼得魏海敏必須不斷提供私人故事,讓個人史成為台灣歷史。但如果有最大矛盾,如果回到魏海敏舞台生涯為主體,或許是魏海敏出生台灣,卻拜北京梅葆玖為師,梅派講究「繁華落盡見真淳」,魏海敏卻演盡壞女人,魏海敏大概真的不想認識台灣政治,但她曾演出京劇《媽祖》——在沒有被提起的解嚴後的「京劇本土化」年代。(紀慧玲)
四月
16
2021
《江/雲.之/間》是自〈暗戀〉後對臺灣戰後歷史的補遺與溢出,在當代臺灣絲毫不減殘酷的政治現實下,賴聲川沒有選擇將所有情感投注於補遺,卻仍保留了溢出作為重寫時間、記憶、臺灣的溫柔;2021年國家兩廳院同樣展露了臺灣人文藝術的制高點,《江/雲.之/間》》製作了過去十年以及回望三十五年臺灣當代戲劇的一段補遺與溢出。補遺幫助我們重新整理歷史,而溢出則提供了臺灣想像一個更多元而共融的未來。(汪俊彥)
四月
06
2021
舞踏是庶民生活的表現,而庶民生活不是鐵板一塊,尤其台灣社會更是前與後殖民力量、西與東強權爭霸的交疊;即便在蘭嶼,純粹的前資本主義社會型態亦難復見,而基督教更已經是大宗。這並不是說我們就這麼承認、放任美國資本主義與西方現代性。恰恰相反,我們必須不斷與之對話和對抗,在亞洲也在它們內部思考反客為主的可能。(張又升)
三月
18
2020
讓身體回到歷史的「共時性」中,是紀錄劇場一項很鮮明的功能。《非常上訴》以這樣的元素,進行以當下剖析歷史的行動。因為時空架構在法庭上,我們發現從過去到當前、從戒嚴到解嚴後的今天,法庭所象徵的威權或權宜轉換,並未有太大差別的轉變,且處於相當類似的脈絡底下。(鍾喬)
十一月
27
2019
從《白色說書人》的結構,我們最具體的發現在於:歷史作為共同記憶的一個環節,並不是時空過往的重提,而是因著當下生活中的點滴連帶,在我們的面前重新回復了生機。(鍾喬)
十一月
13
2019
把一個具有歷史文化特殊意義的宗教儀式舞蹈,置入當下生存語境,或許對有些教徒來說潑漆「褻瀆」了儀式的神聖,但從藝術的手法來說,正因為潑漆的舉動,蘇菲旋轉舞背後的哲學境界得到了提煉,在當代消費主義的虛無時代,找到了安置這種哲學追求的方法。(許仁豪)
十月
07
2019
從1930年代保守的美國新英格蘭地區,從麥卡錫主義時代的美國,到1945年間,正面臨政權移轉,情勢詭譎不定的台灣,《雙姝怨》不再只是兩個女人的親密心事,如何被保守社會扼殺的故事……但,這也正是《雙姝怨》留下縫隙,讓我們可以切入提問。最基本的提問,是冷戰、戒嚴體制作為敘事、論證前提的有效性。(陳正熙)
九月
27
2019
《我所經歷的性事》指出的一種戲劇可能介入這個困難議題的方式,不是向觀眾索討認可──認可三十年前的人們也有慾望,認可三十年後的他們也依然對愛與性充滿期待和實踐的能力,認可他們也有公開談論這些經驗的權利,而是劇場可以直接提出挑戰,指出觀眾同時必須承擔的責任。(洪姿宇)
八月
01
2019
《1895火燒庄:最終抉擇》在這樣的脈絡下,顯現出劇場美學與當代客家民眾史的連帶,特別在與日本殖民勢力的武裝對抗方面。這是台灣客家走出被遮蔽(或自我遮避)狀態的核心命題。(鍾喬)
六月
12
2019