如若還親愛,就別忘懷-身與聲《關於消失的幾個提議III》

廖于萱 (台灣大學音樂學研究所碩士生)

舞蹈
2019-12-03
演出
余彥芳、黑眼睛跨劇團
時間
2019/11/22 19:30
地點
驫舞劇場

音樂性,或者說,某種聲響韻律,是怎麼出現在身體裡,形成意義的?而舞者的身體又如何與不同層次的聲響——音樂(music)、聲景(soundscape)與聲響訊號(signal)——即興共構?或者說,聲音還可能透過什麼途徑去再身體化、舞蹈化?兩者之間的連結,除了對節拍或旋律,在劇場中還可以有哪些形式?

這些問題在余彥芳2019年獨舞作品《關於消失的幾個提議III》(以下簡稱《消失III》),有多層次且精彩的實驗。本作品由黑眼睛跨劇團主辦,由編舞家余彥芳邀請聲音設計蔣韜、燈光高一華、空間設計歐陽文慧等人共同合作,而提議的主題,是編舞家去世兩年的「父親」:余雙慶。

《消失III》在開演和演出之間,並沒有明確界線,沒有「正式」開演的界線。余彥芳以過往作品幾乎不曾見過的「一個演戲的舞者身體」,開展一種相對溫和、自然流暢的質疑:「何謂不恰當的看表演禮儀?」,例如招呼觀眾吃滷味,或是把「貌似開場白」放在開演約十多分鐘後。日常生活也是即興展演,而舞者將生活現場提煉為展演元件,建立了作品基調——所有舞台上的父女關係皆源自生活,而生活的消失是一件很日常的事,面對消失的日常性卻不是。

創作和想像,有時會成為抵抗消失的火把。兩者長久以來被視為某種神秘且唯我式(solipsistic)的過程,是從個人內心深處無法預期的浮現出來,時常連結直覺、啟發性或精神性,而在概念上與身體分離。這種身心二元論背後,反映的是身體如何被當作一個獨立整體與音樂(他者)產生連結的認識論。不過,當代身聲研究立場逐漸轉向兩者互為主體性的多重建構關係【1】,身體擁有生物、社會文化與歷史等不同層面上的含攝或再現,音樂/聲音也具備社會所建構出來的意義操作空間【2】,而兩者的互動關係,便形塑出不同立場與論述脈絡下的感官經驗研究。例如,從音樂學者Eric Clarke描述聲響意義建構模式的生態取徑(ecological approach)理論來看【3】,身體(包含聽覺)是在特定時空環境中製造和經驗音樂,因此「環境」與在場事件的訊息化,就成為理解身體與聲音關係的途徑,藉由持續性的非語言溝通形式、動能與流變過程,建立起身體—聲音關係的可讀文本。

在《消失III》裡,這個可讀文本跨越調性音樂、聲景與聲響訊號概念的應用面隔閡,從劇場複合創作元件中提煉出作品的兩個重要面向,一是日常性,二是多重時空的敘事張力。前半場,余彥芳用幽默的戲劇線和肢體動作,模擬父親一天一天活下來的脈絡,每一次早起、套上衣服,都是一件一件遲暮,老去的筋骨。每個人都有父親,但與父親的關係,每個人都不同。她在身體與音樂/聲景的對話之中尋找「什麼是父親」的證據,像記憶的仿生術,人不在場,卻動起來,舉重若輕。這種舉重若輕的日常性無所不在。例如,余彥芳講古父親的個人史與家族史,是如何鑲嵌在台灣一個世紀的歷史變遷中,社會的集體記憶忽然被拉得很親近;或是,重複模仿父親牽機車的動作,包含摺棉被、投籃和刻印章姿態,都一絲一絲將父親日常的身體提煉成女兒身體裡的舞蹈,回憶簡化了這些提煉,又以華爾滋的韻律再現。余彥芳選擇用柔軟而直接的身體語彙,面對死亡帶來的剝奪感,摸索關於放手與不放的課題。

另一個讓人驚艷的日常性設置,是音樂/聲景/訊號與身體之間,節制而關鍵的連鎖咬合(interlocking)。演出一開始,蔣韜將飆舞劇場外馬路的實時聲景借進場中,舞者在開放感的室外聽覺空間裡,延伸父親在室內的晨起夜眠,接著擷取、增強聲景中特定頻率波段,疊合綿密的泛音列、彷彿脫離現實的金屬感襯底音場;後又交錯余雙慶家中實地錄音的對話與鑲嵌在動作中的物件聲景,看不見但聽得到,而舞者身體隨著劇場內外聲響的音量、車速或物件聲景而即興呼應與變化。作品前半段大量模仿父親口音與姿態,也構成聽覺意義的展演;中間出現兩首調性音樂,《快樂鳥日子》卡拉OK與芭蕾舞《胡桃鉗》的〈花之圓舞曲〉,平凡自得的常民感在重複中拉出樂外之意;三聲道口述訪談搭配白布下的人形剪影,像舊事的標本。

當這些聲響出現,結合身體、物件訊息,作為情感狀態的媒介【4】,便形成搞笑和哀傷、靜止和流動、焦點和環境並行不悖的故事性與異義空間。

父後女兒的多重時空

撐開異義空間,就構成《消失III》的多重時空與敘事張力。有研究顯示【5】,為跳舞而創作的音樂,通常會具備旋律或清晰穩定的節奏,例如獨立個體為了能夠溝通或共時演奏,而設定、尋求共同速度或音樂結構;但是,《消失III》在最後回到純粹的音樂(預置鋼琴)與舞蹈即興,兩者並不仰賴共同節奏來連結,也拒絕旋律或曲式結構,而是保持各自的質地、時間與感官速寫,有機斡旋,沒有誰是背景或附庸。這種美學意義上的平衡,使整部作品從具象到抽象的轉化過程產生敘事張力與說服力。

物質、鋼琴聲與身體關係象徵了記憶的形狀,當投影過余雙慶的巨大白布在舞者腦袋上執著不休,忽然就明白,這是一場放不下的、流動而疲憊的、飄忽不安的糾纏與心結,並且珍惜著與之搏鬥、臣服或共生的此地此刻。

另一個印象深刻的多重時空敘事片段,出現在圓舞曲場景。從女兒解說、複製父親牽車的身影,搭配印章店刻印的實錄聲景,再在複製過程中將牽車姿態抽象化,以花之圓舞曲三拍子節奏框出身體韻律,市井父身的優雅。這裡交織了屬於女兒的回憶、父親真實的片刻、印章店生活場景以及作品展演當下。在這四個向度的敘事時空裡,聲音與日常動作舞蹈化的軌跡更立體,壓縮出作為一個女兒的父後處境與情感。

近幾年,余彥芳持續引介接觸即興(contact improvisation)舞蹈創作方法,叢生出另一種「如何創作」的想像【6】。一如過往作品,除了擅長利用美學上的對比,將借景或借物內化、舞蹈化,她也挖掘身體與內在狀態在當下生命歷程中的關聯,隨機混合、延伸或打散重組各種父親的生活記憶與媒介。然而她也不斷自我質疑,就算《消失III》是歷年來具象性、敘事性最高,也號稱是最容易懂、最親民的獨舞,但如此由個人記憶生長而出的作品,會不會在形式上失去公眾意義。

「你記得他怎麼穿衣服嗎?」

節目單裡夾附信封問句、空白紙張,打開一看,發現是個問句:「你記得他怎麼穿衣服嗎?」

不,我不記得了。但也因為不記得,更能體會無論肉體或記憶,「消失」都是一種過程。有時漫長,有時短得根本無從注意,可能連環也可能一輩子只一次。它並不歸屬任何事物的反面,也從不單獨存在,生活如是,回憶如是,面對死亡何其複雜的情感也是。

這是一場私人紀念,無疑也是一場公眾提問。《消失III》最終提議的,不是強硬抵抗或爭奪,而是歡樂與傷痛如同表裡,去還原際遇的質地。說穿了,消失如果有對立面,那也應該是愛。這次余彥芳用獨舞提議,短短一生人間擺盪,如若還親愛,就別忘懷。

如若還自由,別忘懷。

註釋
1、Kim, Youn, and Sander L. Gilman, eds. 2019. The Oxford Handbook of Music and the Body. Oxford University Press.
2、DeNora, Tia. 2011. Music-in-Action: Selected Essays in Sonic Ecology. New York: Routledge.
3、Clarke, Eric. 2011. Ways of Listening: An Ecological Approach to the Perception of Musical Meaning. Repr. ed. Oxford University Press.
4、Albright, Ann Cooper. 2010. Choreographing difference: The body and identity in contemporary dance. Wesleyan University Press.
5、Temperley, David. “Communicative pressure and the evolution of musical styles.” Music Perception: An Interdisciplinary Journal 21.3 (2004): 313-337.
6、Novack, Cynthia J. Sharing the dance: Contact improvisation and American culture. Univ of Wisconsin Press, 1990.

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