白斐嵐（2021年度駐站評論人）

劇場，終究是關於消失的——坐在驫舞劇場由排練場變身的暫時劇場，自在招呼進場觀眾、隨後整裝心情準備演出的獨舞者余彥芳，加上混入觀眾群的工作人員，一同帶領觀眾召喚內心回憶，化絮叨日常為洗鍊的魔幻場景。直到近一個半小時後，強光與車聲讓這段迷亂旅程倏然而止。就在這一刻，我的心中浮現了這句話。

進入數位時代，翻拍、複製、存檔變得無比容易。我們用音檔、影像回憶消亡的一切，已成為曾經存在的證明。至此，消失竟也成了一種奢求。像是某種悖論般，我們能如何捕捉消失？我們能如何擁有消失？自2020年傳染病蔓延，線上媒介接管實體接觸，作為當下藝術的劇場，同時歷經了一連串關於定義與本質的探討。創作者與相關從業人員，在不斷變動的極限狀態中持續摸索，從方法策略到美學實踐，一次次的嘗試，探索著媒介與工具的運用、肉身與虛擬、中介視角、在場不在場、單向抑或雙向的觀演關係、即時回應、共時群聚等議題。如果劇場能用某種姿態，阻擋這股線上化的勢頭（如果我們在為劇場尋找科技時代的新定義時，依然老派又浪漫地持守某些不願放手的本質），那麼，或許會是「消失」這件事。劇場讓「消失」，變得舉重若輕，卻又餘波盪漾。

余彥芳首演於2019年的《關於消失的幾個提議III》，從創作者最切身的生命經驗出發，處理父親逝去後在其身上留下的痕印。換句話說，作品裡的消失，並非抽象的、哲學層面的消失（儘管消失本身自有其抽象性），而是某種主觀且直接，且能立即觸動共感的情感衝擊。甫開場，余彥芳以某種略為遲疑的頓挫動作，彎腰拾起一件件T恤，層層穿在身上填補為典型中年男子身材。她換上短褲、戴上帽子，打開驫舞劇場大門離場。沒多久，這名「中年男子」騎著摩托車回來，車燈吸引著場內觀眾往大片透明推門望去。從裡而外把爸爸「穿」在身上的余彥芳，拎著雪碧與小酥點進場，一一招呼觀眾——這次，是以爸爸的姿態閒話家常，而「閒話家常」就成了此作品輕觸人心的基調。

像是某種輕鬆的居家聚會，余彥芳和觀眾聊著關於她與爸爸相處的日常。在「五分鐘家族史」段落，她躺在捲軸布幅上，讓觀眾畫出她的身型，再略為微調以符合父親的樣貌；同時，也一邊說著家族長輩如何來到台灣，如何結縭養育後代。她接著一一演練父親平日生活的動作姿態，推鐵捲門、專注刻印章、擺盪機車佔車位、扭腰挪移櫥櫃，還有躺在床上一秒彈跳起身，宛若瑪莎葛蘭姆身體實踐的好功夫。她甚至帶著幾位觀眾，將動作瞬間凝結成身體雕塑。然後像是刻印般，把父親的動作姿態刻印到自己的身體語彙中，將日復一日關於亡父的身體記憶，轉化為擁有余彥芳獨特印記的獨舞。

我們可以將《關於消失的幾個提議III》理解為以身體記憶抵抗消失。然而，在抵抗消失之前，我們得先承認消失。父母餵魚的影像畫面，記錄了拒絕消失的虛擬存在，自外於物換星移的時間痕跡，在大多數時候安靜收斂地閃現於側台一隅。與之相對的，是一開始余彥芳躺在地上，讓觀眾用黑墨畫出的身形，張開雙腿雙臂立在觀眾席後方。而事實上，在五分鐘家族史段落，就已隱約發現先前寫下、畫下的痕跡記號，開始慢慢褪色。於是我們意識到：當余彥芳一次次在身上刻印父親姿態，讓父親身影再次「存在」的同時，另一邊的父親，卻隨著時間的流逝而緩慢但確實的消失，所謂「物理性」的消失（感謝驫舞劇場的排練鏡面，讓消失過程即便藏在觀眾後方，依然明顯可見）。

像是某種呼應，余彥芳在作品中段，播放與父親聊天的錄音，而裡面有這麼一段對話，是爸爸說到曾祖父坐著「公路局」的車去汕頭要坐船橫渡黑水溝。彥芳和父親爭論著：「那時有公路局嗎？」、「沒有，那應該是坐馬車吧。」這段事實上也是五分鐘家族史的開頭，那時余彥芳沒有猶豫地畫出一匹馬，來描述遷台過程。但在抗拒消失的錄音檔裡，卻透露了記憶的模糊，點出時間之於「消失」的作用。正是因為「消失」千真萬確地存在著，獨舞者以身體刻印、作為抵抗，才顯得如此動人。

在余彥芳轉化消失為存在、私密情感為閒話家常、日常姿態為舞蹈語彙的表述之外，還有蔣韜的聲音、高一華的燈光，一同成就了這關於消失與存在的魔幻。在這之前，先來談談場地空間。驫舞劇場是少見且獨特的表演場地，以排練場為基底，配有陽春的舞台設備，和一台非常適合彈奏非調性音樂的鋼琴。它不像封閉制式的黑盒子劇場，反與劇場外的真實世界，維持著若即若離的曖昧關係：時不時可聽見隔壁鄰居的電視聲、說話聲，以及外面街道傳來的車聲。在鐵捲門打開時（如此次演出），場內也不時滲透著門外閃過的黃紅車燈，像是萬花筒般在鏡子與牆面上讓光影流動（驫舞劇場的街巷雖小，卻又有大台公車經過，讓映入場內的光線，更有角度的不同）。來到這裡演出的創作者，自然不會將這些外在因素視為「干擾」，而多是想盡辦法以作品回應，彷彿作品非得在此處才能成立。

回到演出，來過驫舞劇場多次，對此地聲景相當熟悉的我，卻覺得街道車聲變得穿透、也更為立體了。透過場外收音，街道聲景不只是反向滲透第四面牆，更融入作品本身，以聲音將劇場外兩個世界交疊。同時，也淡化了外面世界的存在，隱約暗示舞作如何一再將真實世界場景，轉述為不可觸及卻無比真實的回憶記述。而在演出結束後，我們走出劇場，回到街道巷弄的車水馬龍中，更反轉了消失的消失，關於《關於消失的幾個提議》消失了但並不真正消失的消失。如余彥芳在父親消逝後，把動作刻在身上，聲音也像是另一種聽覺刻印路徑，在實體演出消失後，以同樣的街聲延續感受與記憶，讓這一切並不真的消失。

燈光處理也有類似效果，呼應門外照入的車燈，以某種共時性彼此流轉。然而，最令人印象深刻的是最後一幕。隨著余彥芳發展自父親日常動作的舞蹈越來越激昂，場內照射的白光也越來越強，甚至能感受到燈光的熱度（又是一種驫舞劇場特有的「沉浸」體驗）。門外的真實場景，因此隱沒於強光，也消失在我們的感知中。獨舞的余彥芳成為我們眼中唯一可見的世界。就在這一刻，傳了兩三聲喇叭聲，燈光瞬間轉換，場內燈暗，場景目光切換至門外的機車騎士，重現開場時余彥芳騎著摩托車以父親姿態進場的同一幕。虛實在此疊印，讓存在與消失互為表裡。

以個人生命經驗為題的獨腳戲、獨舞作，往往容易顯得自溺，卻未必能觸及並不擁有這些記憶的觀眾。余彥芳《關於消失的幾個提議》談的是父親的離去，但並不只是專屬於她的父女關係。她讓我們看見在時間作用下，事物如何消失而又復現。是這個過程讓消失有了意義，讓抗拒消失得以著力。在人們試圖抹去消失的年代，近年科幻作品如《緝魂》，【1】奢望的已是人的精神、意志與記憶，如何透過科技移植與複製，永遠存在。抹除消失，成為一種當代集體潛意識。唯有劇場，依然持守消失這件事。於是，我們也只能在劇場談論，關於消失的幾個提議。

願消失永不消失。

註釋

1、2021年台灣電影，改編自中國小說《移魂有術》，由江波所著。