演出經典,本身就是意義《毛皮瑪麗》

程皖瑄 (專案評論人)

戲劇
2019-12-16
演出
曉劇場
時間
2019/11/30 19:30
地點
臺灣戲曲中心小表演廳

日本戲劇鬼才寺山修司甫過八十四歲冥誕,【1】臺灣以及鄰近的香港在這個月分別各有寺山修司劇作演出。寺山一手創辦的天井敷座劇團因寺山離世解散,但幾位核心成員另組「萬有引力」,持續演出寺山修司作品,傳遞其精神;十二月1十三至十四日間,在香港文化中心演出《奴婢訓》(1987年首演),導演J.A Seazer,是昔日寺山的戰友,曾參與許多寺山修司作品的音樂製作。而臺灣則是由曉劇場演出「天井敷座」1967年創團元年的作品《毛皮瑪麗》。

《奴婢訓》背後是龐大的製作陣容、香港著名藝文團隊的牽線、官方挹注的資源,香港康文署以此表演作為香港文化中心三十周年鉅獻,自十一月起大規模的舉辦系列講座、海報展、電影放映會,寺山修司的義弟也現身講座分享寺山修司的創作美學。《奴婢訓》談的是主僕之間的權力關係,當「主人不在」,無政府狀態的混亂令人恐懼,但是渴望權力中心的念頭更令人感到可怕,對應時局,宛若某種對鏡的警世荒涼感──劇場如現實,現實即劇場。還有一個現實是,我只看了《毛皮瑪麗》,並沒有看《奴婢訓》;至於,為何要提《奴婢訓》,因為我想專注探討「經典演出的時代意義」。

以昭和時期美少男美輪明宏為繆思的《毛皮瑪麗》,劇情敘述男扮女裝的名妓瑪麗,獨自豢養著養子弘也,弘也足不出戶,徑自在瑪麗由謊言組成的宅院裡反覆地抓蝴蝶,製作標本,一日美少女的來訪以及無意間聽到瑪麗與水手的談話,撥動了弘也與瑪麗之間危險的權力關係。

在臺灣,尋求經典「當代意義」的企圖整慘了多少跨文化改編──面對經典,急切地找出超時空文化的連結──這樣的背景提問本身沒有錯,錯的是當創作者條列式地試圖釐清經典作品的歷時性與共時性價值,最後呈現的是創作者面對經典的焦慮,而不是經典本身。語言的確需要翻譯,不合時宜的用語也有適度剪裁的必要;大膽一點的則是解構文本,超譯原典,甚至拿掉原先的作者權/詮釋權。對於跨文化改編,可以有無數種做法,只要能夠與觀眾自圓其說,作品自會長出新生命。曉劇場演出《毛皮瑪麗》,導演以及戲劇顧問皆在節目冊強調這是一個「超過五十年前的作品」、「與現代台灣的關係是什麼?」──戲劇顧問的提問是「這樣一個異色而猥雜,極易讓人陷落於寺山獨特世界的劇本,相隔超過五十年後在台灣演出,會誘發我們去思考或辯證一樣(或不一樣)的事情嗎」【2】──我想我們忘了一個前提:要讓觀眾思考辯證,首先得提出一個完整的觀點/世界觀/美學視角,觀眾才有著力點啊!當觀演關係開始產生流動,「創作端」能被「接收段」讀取,並詮釋、評價,我認為這就是經典再現的「當代意義」。

與其想著如何逃離原著,顛覆、挑戰原著,不被寺山瑰麗詭譎的語言綁架,不被美輪明宏的絕世美貌威脅,何不直接走進寺山的魔幻迷宮?丟棄看似理性、實則逞強的心去梳理著瑪麗身上的毛皮,更直覺地以真實感官面對說出「我的職業就是寺山修司」的寺山,我想曉劇場的《毛皮瑪麗》方能解自己的結。滿台琳瑯滿目的舞台裝置看似呼應寺山修司的符碼遊戲,實則破碎──我們可以猜測旋轉木馬、遊樂園般的地板彩繪可能呼應寺山對於馬戲團的癡迷(旋轉舞台的出現的確在觀眾席製造出驚呼效果),或是瑪麗在情場上的遊戲人間態度,但牆上掛著鹿頭標本與文本中的蝴蝶標本有什麼關係?特別找出香港品種的蝴蝶與時事有關?舞台上大面積的鏡子又代表什麼?寺山修司曾說自己從小就討厭鏡子,因為「鏡子擁有深不見底的惡意」,【3】站在一面鏡子前,總有溺死的感覺,為了抵抗暈眩感,只能站在兩面鏡子間,懸浮的影像如同空中飛人無限地擺盪。鏡子潛藏著墜落的誘惑,那麼《毛皮瑪麗》的鏡子是為了與寺山修司唱反調還是呼應人性的墮落呢?當美少女與欣也調情時,管家的在場又代表什麼?彷彿全知者的管家,在幕間模仿麗的一段表演中,給人一種惹內式的女僕想望,但這個聯想在後段並沒有被延伸或是解答。當所有人離開殘破的家,為何撐著傘面對屋外的戰爭?傘對於寺山修司也俱有特殊意義,代表人的情感與長大成人的防禦,但當場上最後一支傘剛好是黃色的傘,我就是會聯想到香港雨傘革命……接著,我又分心了。

到底為什麼看一齣戲會一直不斷替戲中下註腳?不是職業病。因為在演後座談也有觀眾詢問結尾,欣也回到場上戴假髮的意涵,以及戲中演員分別穿著高彩度高明度的純色服裝用意。此時,導演答得四兩撥千斤,而戲劇構作是否也沒有好好想清楚?我認為,每一種選擇當然都有其背後的原因,但當這些原因沒有服膺同一個美學,只會令觀者困惑。

在選角方面,演員們各自展現舞台魅力。身兼導演的鍾伯淵的瑪麗扮相,令觀眾信服,但在這個玩弄性別政治正確的演出裡,為何使用生理女性演繹美少女?當一切皆為虛假,扮演鄰居美少女的曾珮活靈活現的肉身演繹,反而削弱這個文本中「真實即扮演,扮演即真實」的真理。畢竟瑪麗說:「要讓人覺得內心真實,必須讓外表充滿謊言……人的一生不過是一幕戲劇。」

 

毛皮瑪麗(曉劇場提供/攝影林政億)
毛皮瑪麗(曉劇場提供/攝影林政億)

其實,《毛皮瑪麗》在臺首演,國人得以認識這個異色文本,本身就是件有意義的事。曉劇場前幾年引進的三島由紀夫《薩德侯爵夫人》、《憂國》,【4】以簡潔卻暴烈的視覺美學呈現三島由紀夫潔癖般對美的執著世界;而這次的寺山修司卻令人遺憾,創作者自己提出的疑問沒有獲得解答,同時,其所提的問題本身以及趨力恰不恰當,也是一個問題。回頭來看,天井敷座成立宗旨是:「不致力劇場的革命,用無限的想像力擊敗世界,致力於革命劇場化。」由於寺山修司所有的創作精神本質皆源自叛逆,要如何「叛逆」叛逆本身?似乎得去理解寺山筆下邊緣與歪斜、醜陋與扭曲背後,如寶石般熠熠生輝的生命力。

香港上演《奴婢訓》未演先轟動,看似佔了天時、地利、人和,其實,恰巧是因為香港政局天不時、地不利、人也不合,「演出」本身就足以是個當代意義。臺灣作為一個言論自由的領土,過去在金馬影展曾短暫地邂逅寺山修司的實驗電影,相較於其他日本戰後小劇場運動導演鈴木忠志、蜷川幸雄在臺灣戲劇圈的討論與迴響,我們該好好再認識寺山修司。依舊肯定曉劇場願意製作《毛皮瑪麗》,期待接下來臺灣戲劇圈能有更多戲劇經典的引介,我們需要製造更多戲劇美學的討論空間。

註釋
1、寺山修司生於1935年12月10日,逝於1983年。集編劇、劇場導演、電影導演、戲劇評論、詩人、賽馬評論為一身。
2、節錄自《毛皮瑪麗》節目單。
3、出自寺山修司的自傳隨筆《我這個謎》(私という謎)。
4、曉劇場近年積極與日本交流,2017年製作三島由紀夫的《薩德侯爵夫人》,2018年製作三島由紀夫《憂國》。

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