文　許少霏（作家）

去年約此時，康芮颱風前夕，一隻白腹鰹鳥被發現搭乘綠島漁船登岸避颱⋯⋯這則奇聞軼事可能沒多少人注意到，但二十四歲的劇場創作者林尚（自然名「堂堂」）注意到了，並且藉由這隻「帶面具」的大洋性野生海鳥創作一齣共融劇場（Inclusive Theatre）——《東東歷險記》。

收到節目訊息時，眼角掃過「共融劇場」四字，並不特別在意，隨意瀏覽模糊的劇情介紹其實不清楚即將前往觀看的是怎麼樣的一齣劇。不過既來之則安之，不帶任何預期地走進台東就藝會。觀眾從座位後方入場，台階式座位遮擋住舞台，從右側走到台前，演員們已經席位而坐，不是椅子，是一塊塊米糠包上面罩著白布的墊子。演員或坐或臥，有人面前立著譜架，譜架上放著我們即將聽到的關於東東失蹤前的四段證詞。

開演前十分鐘，「演員」邀請「觀眾」自由「上台」暖身。如果不是座位上的區分，我分不清誰是觀眾誰是演員；如果不是第一排座位明顯區隔台上台下，我不會感覺到舞台的存在。觀眾不突兀地成為劇場演出的一部份，大家都很自在，有人入場一起暖身舞動我則安坐自如。在柔和的樂聲中耳側突然響起撞擊聲，很輕微，但我注意到了。側頭一看，發現一名女孩緩慢地移動三塊圓石讓四肢在上面墊著走。她不躁進地以石蹲行，直到靠近第一位坐著的演出夥伴旁才停住。場內的暖身來到學鳥飛行，後台與前台，演員與觀眾，沒有差別。觀眾鳥飛回座位，演員繼續飛行共舞，導演林尚開口了：這是開始演出前的演出，很繞口我知道，但是讓我們以東東的速度從24倒數到0再開場，24⋯⋯23⋯⋯22⋯⋯⋯⋯0⋯⋯

倒數完，剛剛蹲行的女孩佇立在舞台中間，演出開始。

觀劇前並不知道這是一齣和台東縣康復之友協會合作的戲，沒有所謂「專業演員」，是一群由舞者、康復之友、居民、高中生、音樂人、設計師、廚師等素人組成的演員。林尚說會組織這群人一起演出是有一次在市集中聽到兩個人邀請大家一起跳舞，一開始群眾都覺得莫名其妙沒加入，正巧康復之友協會一群人經過，大家嘻嘻哈哈開始跳舞，然後越來越多人加入。林尚看著眼前「群魔亂舞」，經歷奇幻一刻的她想：如果可以有個地方讓大家都這麼開心該有多好？這是她開始創作《東東歷險記》的第二個契機。

不只演員，連導演自己一直到公演當天都不清楚這會是齣什麼樣的戲？演員分享排戲過程，林尚要大家寫下自己的夢想清單，然後她一一在劇中幫大家實現。在一齣沒有所謂「專業」演員只有素人和康復之友的劇中，這位年輕導演要如何在戲劇與現實中取得平衡？她很聰明的讓台詞變成旁白，再把旁白變成失蹤的東東證詞。隨著康復之友的演員一位位地唸出一段段的東東證詞後，我們也像是偷聽到東東的私密日記般地窺見東東離家後到杳無音訊的生活足跡。這些被記錄下來的證詞不只讓我們知道東東的過去，也讓我們潛入自己的童年⋯⋯

唸東東第一百段證詞的康復之友吳坤穎只要一開口就會先介紹自己是位多重障礙患者，在他加入康復之友協會之前，「笑」對他來說就像魔法一樣不可能出現在他臉上。但是他笑得很開心地說了這段話，讓他更開心的是他的夢想終於實現，因為他從小就夢想自己有一天也可以上台，但在今天之前多重障礙阻礙了他。另一位康復之友小安唸了東東的第七段證詞，她邀請觀眾當她說「啊」的時候，我們要回應「究竟要怎樣才能幸福呢？」在小安面無表情的平淡語調中，我們像是在回應未來的自己：「究竟要怎樣才能幸福呢？」

我們習慣的劇場美學往往建立在「精準」與「控制」上，但《東東歷險記》挑戰這種價值，重新定義「專業」與「美」。當吳坤穎說能夠笑著說話時，他呈現的是一種未經修飾的真實生命，這種真實往往比專業演技更能擊中人心。專不專業在這個場域已經不重要，他們成功做到共融劇場的「共融」，讓身心障礙、不同文化、弱勢族群等過去較少機會接觸或參與藝術活動的人平等地加入。在不知道演員有康復之友之前，我確實察覺到某些演員有點不一樣，但劇看到一半時，我覺得演員們成功地模糊了「正常」與「不正常」，看完後才明白他們不是模糊了正常與不正常，而是完全消融了兩方的邊界。

社會習慣給予康復之友標籤與封閉的空間，但劇場卻將他們推向藝術的中心；不僅是共融，更是一種對現代社會分類標籤的溫和反叛。當觀眾分不清演員的身份時，那其實是文明最理想的狀態——我們不再以功能或障礙區別他人，而是以「人」的姿態共處。在共融劇場中，重點不在於「憐憫」或「給弱勢機會」，而在於承認每個人都有獨特的靈魂頻率。

專業舞者Ray（張家睿）映後座談還沒開口就先痛哭，不是因為演出完的壓力釋放，而是他終於在這最後一場感受到搭檔林荍莯的靈魂。林荍莯是位康復之友，整個下午沒看過她除了面無表情之外的表情。Ray在這齣劇裡是最辛苦的人，因為他背著專業的枷鎖，看不見別人的真也觸碰不到自己的實。很高興在最後一場演出看見他把自己丟掉、把專業丟掉，把感知交給靈魂，讓靈魂彼此溝通。劇場最動人的地方不在於台詞背得有多熟，而在於兩顆靈魂在舞台上坦誠相見。他的眼淚讓我意識到專業像是一種防護罩，讓我們在展現技巧的同時也隔離了真實。

《東東歷險記》是一齣布萊希特式的戲劇，全劇採用旁白式的東東證詞，演員唸證詞時是看著台詞本唸，還會先自我介紹，在演員與自己之間跳換。他們沒有演出服裝，鞋子也隨你愛穿不穿，離場的演員突然各拿一把式樣各異的椅子進來隨意丟著，還有一段請人上台說三分鐘的話（三場都不同人）⋯⋯這些看似出戲、不連貫的情節，其實都緊扣著導演想傳達的核心——回家。

睽違了二十年，《東東歷險記》終於將我帶回劇場。是真實意義上的「回到劇場」，回到一個有生命力、有根性、沒有界線、包容且多元的場域。這才是我熟悉的劇場，台上台下就像一家人。已經很久沒想起小時候了，但在那些舞蹈、那些證詞、那些植物石頭中，我回到向晚的外婆家，外婆從廚房窗戶招呼著剛回來的大家，高聲喊著吃飯囉⋯⋯

我不知道東東去了哪裡？也不明白為什麼大家都在找東東？但是謝謝東東找回我的童年時光。正如法國哲學家阿圖塞（Louis Althusser，1918~1990）在《為馬克思而論》（Pour Marx）裡提到布萊希特的疏離劇場時說道：「他想讓觀眾與表演保持距離，但又要讓他們無法逃離或享受表演本身。因為他想讓觀眾成為演員，在現實生活中完成未完成的戲。」謝謝東東幫我完成童年。

東東到底是誰？沒有人知道。他沒出現，我們只是不斷地聽到他失蹤前的證詞，我們甚至連是他？是她？是牠？還是它？都不知道。導演最後終於說了，東東不是誰，它是「空洞」，是「白紙」，可以很大也可以很小，可以很空也可以很滿；就像劇場一樣，所以每位觀眾都能把自己的童年、遺憾、渴望填補進去。它召喚童年，帶領觀者與失落的自己重逢。東東的缺席，成了這齣戲最強大的存在；這個空洞容納全場觀眾的失落與鄉愁，洗滌過去，重新出發，帶領我們與過去的自己重逢。

《東東歷險記》試圖探討「幸福、自由、回家、再見」這些有文學有戲劇以來大家都在探討的主題，但是導演跳脫框架，給了我們不一樣的角度來問自己到底幸福是什麼？我自由嗎？可以回家嗎？再見一定會再見嗎？為什麼一位這麼年輕的創作者可以給出一齣這麼有力度的作品？因為她有一個很沈重的願望，她說身邊有太多自殺成功的人，如果她可以早點做這件事是不是可以多留下一些人？她真的很想很想創造一個沒有人會離開的地方⋯⋯劇場在這裡變成避風港，就像那隻避颱的白腹鰹鳥，在這個場域裡，無論是康復之友、專業舞者、素人演員還是觀眾，都被溫柔地接住了。

從2024年台東駐村到2025年移居創作，我們看到集演、編、導於一身的林尚對生命的實踐。這實踐不只體現在戲劇中，還包含所有道具、燈光、場記、餐食等環保行動，將對生命的尊重同樣地回饋給地球。《東東歷險記》不僅是一場演出，更像是一次生命的修復與實踐。林尚試圖用劇場搭建一個沒有人會離開的地方，而身為觀眾的我確實在這個午後與那個被遺忘已久的童年完成了久別重逢的擁抱。