故事

《夾縫轍痕》聚焦在尋常百姓而非特定歷史人物，明治二十七年（1894）春天漁獵季節的北海道小鎮江差町，聚集了前來此地捕魚的人民（漁眾），講述夾在兩個戰爭時空──戊辰戰爭（1868-1869）到甲午戰爭（1895）──的地方人民如何生活與生存的故事。《夾縫轍痕》的「轍」可以作痕跡解釋如「車轍」，也可以作途徑或路數解釋如「重蹈覆轍」，作品名稱《夾縫轍痕》暗示人在大時代下生存的艱難。

日本劇團在臺灣的展演，有令人陌生，也有令人熟悉的觀看經驗──陌生於日本配樂津輕三味線、尺八所塑造的舞台氛圍，但熟悉於強調語言對白而弱化身體動作的戲劇展演方式。以開場前三十分鐘來說，因為演員們不斷地透過對話帶出相對人物關係，講話速度之快，訊息量之大，只能一直盯著翻譯字幕來理解對白。演員不斷拋出敘事線，直到故事進行到中後段的衝突點──不懷好意的前戰友──從增毛町來到江差町的木村長治，在番屋當著所有人的面揭開昔日戰友──江差的波聲船長上川玄吾過往在戰場上被譽為「砍人魔」的真面目，以威脅上川玄吾代替自己徵召從戎時──上川玄吾非但沒生氣，還輕輕地笑著說：「生氣也沒辦法，所以笑了呀。」頃刻才終於將拗口的作品名稱《夾縫轍痕》與副標題「生氣也沒辦法，所以笑了呀。」意義理解在一塊。

人民與國家、生活與戰爭

劇中，木村長治與上川玄吾所參與的戊辰戰爭實為日本內戰，起因於大航海時代與重商主義興起，倒幕派（新政府軍）勝利迎來江戶幕府時代落幕。倒幕派（改革派）為首的日本各藩在戰後推舉明治天皇領導日本，完成君主立憲，以擠進世界列強為目標，開啟了日本現代化改革的明治維新。經過二十幾年的努力，最終在甲午戰爭開花結果。

不過，就一般人民的視角來看，手裡殘殺的是自己的同胞何嘗不是件荒謬的事，人民為了生存而不得不在內戰中想辦法活下去，帶著戰後精神創傷的台詞說著：「活下去不就是我們贖罪的方式嗎？」

夾縫轍痕（52PRO!提供／攝影陳又維）

雖然是以戰爭之名殺人，但殺人的人還是得背負雙手屠殺另一個人的罪活下去。然而在劇中即將迎來的下一個戰爭，實際上已變成了日本為保護自己所先發制人的對外征戰。不論是上川玄吾的大船頭弟弟上川十三郎說的，在海上要先保護自己才能保護其他人；或是作為說書人的所田朝一說著，海上所有人彼此擁有不分上下平等的命時，產生了言（劇）外之意──解讀上的弔詭。

對作為一般人民的上川玄吾來說，這封戰爭徵召令又是何等的擾亂，與再次掀開被塵封掩蓋的嗜血記憶。在上川玄吾這封代替木村長治寫給「國家」的信時，他沒有違抗國家，他說要重回戰爭，為了「確認自己當年的信念」──「為了活下去才朝向戰場的啊！」令人不禁懷疑這究竟是什麼樣的信念？是被迫成為砍人王，還是真的擁有一種嗜血的殺人天賦？令觀眾揪心的是，上川玄吾也許因爲戰爭而未娶妻的創傷，到頭來又為了成全有妻小的木村長治可以安穩地活在日常生活，而再次選擇犧牲自己的命，既表達了友情之愛，同時也表達向死（戰場）而生的勇氣。

犧牲個人幸福成全他人的幸福，犧牲個人的命而成全國家的命與未來時，當《夾縫轍痕》以結尾的同聲歌唱，將一般人民（漁眾）與國家命運（征戰）——漂泊在海上的心相繫在一起時，其實也透過了當代劇場展演與劇本詮釋，再次加強了日本民族國家的自信心。

「52PRO!」以劇場（本）作為國家歷史敘事與民族性的再塑造，也以當代劇場復甦傳統日本文化為目標聯繫在一塊，亦是非常令人欽佩的劇場書寫與展演企圖。

連續三年來臺演出的「52PRO!」，從聚焦日本傳統弦樂器三味線的《第三弦》（2018）、以傳統舞蹈阿波踊出發的《阿波之音》（2019）到這次以北海道傳統捕魚歌曲「索朗節」（ソーラン節、sooranbusi）民謠起始的《夾縫轍痕》，皆以相當明確的劇場形式雜揉日本傳統文化議題進行展演。劇本的時間設定從津輕三味線的當代繼承、二戰的德島伐木工，來到了甲午戰爭前夕北海道的漁眾。

觀眾終將發現，《夾縫轍痕》時間軸線往歷史深處回推到更遠的1894年，甲午戰爭前夕，演出在出海捕魚的歌聲中落幕。恰恰就是因為結束在上川玄吾即將要前往對外的殺人戰場──甲午戰爭的時刻，在散場後引起筆者內心陣陣翻騰的情緒，那段沒有繼續說的劇烈變動的當代史，臺日歷史視差感纔開始浮現。

臺灣視角下的歷史視差

事實上，筆者也只能以外國人的眼光來看這部作品──一個在本國演出的外國作品。從這個角度才能理解，以日本（人）為本位書寫的劇本，如何呈現不同於臺灣人所在位置的歷史視差，也才能將現實歷史放入劇本所要談的時空──戊辰戰爭到甲午戰爭，是如何模塑出今日東亞各國近現代的雛型。

甲午戰爭是奠定日本成為現代富強國家與強化國族意識的重要一戰，是敲醒大清帝國關鍵性的喪鐘。因大清帝國戰敗，朝鮮國從清朝獨立，孫中山開始蘊釀革命，臺灣也因《馬關條約》被割讓給日本，開啟日治的五十年。

另一個可見的視差則是在民謠音樂的部分，也可以發現日本與臺灣過往在流行文化的相互影響，北海道傳統捕魚歌曲〈索朗節〉在1920年代流行於日本，1960年代變成臺灣版國語歌〈打漁忙〉（張露）與臺語歌〈素蘭小姐要出嫁〉（黃三元），直到〈素蘭小姐要出嫁〉才從捕魚歌變成暗戀的人即將嫁給別人的漢化情歌。

當《夾縫轍痕》從日本展演轉移到今日（曾是日本殖民地）的臺灣，在各自民族自我認同的情感上，拉扯著演後對《夾縫轍痕》結束在甲午戰爭給臺灣觀眾所留下可自行填補的想像缺口，在散場後引發內心驚濤駭浪、波瀾壯闊的近現代歷史之內心小劇場迴響。《夾縫轍痕》所給出的後勁之強，再再揭示了二十世紀初期以來東亞局勢快速動盪下所呈現的複雜歷史。