儀式、無意識、身體文化:第三屆Tjimur藝術生活節「藝術家工作坊」側記

徐瑋瑩 (2020年度駐站評論人)

深度觀點
2020-07-30

由蒂摩爾古薪舞集舉辦的第三屆Tjimur藝術生活節,在兩週中舉辦了多個表演藝術、視覺藝術、節慶文化工作坊。表演藝術工作坊除了四位受邀參與演出的藝術家鄭淑姬、林安琪、我妻‧惠美子(Emiko Agatsuma,日本)、Heidi Voet(比利時)外,還有峇里島舞蹈音樂、泰國民(國)族舞蹈,與排灣族當代身體工作坊。新冠肺炎疫情導致國際研討會與藝術節紛紛取消之際,Tjimur藝術生活節並不受影響。藝術節以「她的呼吸」為名如期舉行。疫情期間各國邊界的封鎖也不影響國外藝術家短期駐村地磨兒部落,一直以來臺灣總是有許多國際藝術家來訪停留,即便是此時,蒂摩爾古薪舞集仍然可以找到知名的國際藝術家前來部落交流合作。這印證了藝術節的標語「我部落,我國際」,但是卻也問題化了「在人口快速流動的今日,部落與國際的界線在哪」,以及,以何者(地理或文化)做界定。這麼說並非是說在今日部落已然消失,而是去思考部落的過去、現代、未來所構成的歷史系譜受到哪些政治、文化、經濟、教育、宗教所穿透與影響。在藝評界此議題的討論大家並不陌生,甚至已成為某些策展論述中所特意關注的核心議題。【1】蒂摩爾古薪舞集以一個排灣族的當代舞團坐落於部落中,並巡演全球各大城市,也恰恰實踐了「我部落,我國際」的理想。

近日全球表演藝術界紛紛透過網際網路呈現,來解決疫情帶來的生活限制,Tjimur藝術生活節因每場次人數不過百,而得以實踐人與人(身對身)的互動交流。全球化的疫情阻隔了人際互動,疏離人際關係,也對人們習以為常的生活模式、價值信仰造成莫大的衝擊。此時,能有一場Live的藝術節更加可貴。同樣難得的是,藝術節關注肉身的文化交流,包含:太極導引、舞踏、排灣族樂舞、峇里島的音樂舞蹈、泰國的國族舞蹈等。這些舞蹈鑲嵌在身體與文化、(無/潛)意識、儀式的脈絡中,課程強調文化性與感受性多於理性批判。

近日舞蹈界關注的目光投向科技介入表演藝術所帶來的改變,例如科技如何改變表演型態、人類的感知、身體的功能、身體監視等,諸多對表演議題開展與表演形式的想像。此藝術節的工作坊則提供另一個往古老彼端回溯的表演契機。試圖回到意識不起作用,自我與自然共存共生,群體與個體共生共融,和儀式與生活鑲嵌交織的感動。工作坊引導我們經歷舞動時身心合一的此時此刻,身體與身體直面接觸的當下。同時也喚起我們堅信身體具有智慧,並相信古老傳說的真實性。這種如祭儀形式的舞蹈在今日臺灣舞蹈藝術界愈來愈少見,但是卻也有反向萌芽的曙光。地磨兒部落坐落在群山環抱之處,正是探索如此舞動的絕佳場域。這幾場工作坊幾乎沒有科技介入,而是引領參與者敞開身心,探索還未被意識光臨的身心處女地。

 

日本舞踏

我妻.惠美子(Emiko Agatsuma)帶領的舞踏工作坊,是見證肉體與潛/無意識舞動很好的例子。這位在「大駱駝艦 天賦典式」舞踏團體表演二十年的資深舞踏手,在工作坊中強調把身體昇華為一個空的容器(一個「場」的概念),她以空的塑膠袋為概念解說。當身體是一只空的塑膠袋,意識與自我不再起作用。塑膠袋的舞動是因為其中注滿了各式可想像的圖景,或者被外力推拉牽扯而移動。她以水為例,引導學員練習將水注入身體(塑膠袋)內再傾倒出,如此導致身體的動作。此外,她讓學員想像將身體(塑膠袋)置於水中,受水的推拉飄動而舞動。

當身體(塑膠袋)被意象化的內容物充滿或受外力影響,身體就會自然舞動。反之,塑膠袋就回到空的狀態。因此,身體是被動的起舞,是被鑄型或牽引。我妻.惠美子在工作坊中不斷強調放掉自我、除去意識、清洗認同、不用大腦,開展身體成為天地萬物容器的可能性。於是,空的身體可以充滿各種情緒、幻化不同年紀、感受(想像),直到「自然」有動作發生。

日本舞踏工作坊(蒂摩爾古薪舞集提供)

除去認同是貫穿工作坊的核心概念,也是此次舞踏工作坊的哲學基礎。這與舞踏興起於二戰後戰敗國日本的殘破敗壞與民族自信遭受極大打擊有關,也與當時反美意識與回頭省思自己的文化血源有關。懷疑成了舞踏的信仰,舞動也從意志轉移到身體。我妻.惠美子說「意識(consciousness)會改變,無法被信任」。然而,隱藏在意識之下的是一大片尚未被開發的處女地。這片充滿各種可能性的「暗黑」地域,才是我們要開發與汲取的資源。「不要跳舞」是打破身體框架的斧頭,因為身體技術的訓練遮蔽我們往內探尋那深如大海般的潛/無意識之域。

對於蒂摩爾古薪舞集而言,舞踏在文化認同上的返回自我、汲取母土養分,和舞團的理想非常契合。然而,舞踏的身體工作坊為舞者打開了一個非常不同看待與對待身體的角度。舞踏所欲揚棄的各式認同,在國際工作坊中反倒成為一種帶有深刻文化色彩的認同。再大膽地說,無技巧的舞動形式恰恰是最具技術性的身心磨練。任何要能進入並達到舞踏境界之人,都需要耗時幾年時間的練習。而此正是一種信仰、一種文化,與技藝的鍛鍊。空的身體並非空、也非自然。在跨文化的舞蹈交流中,試圖返回空的經驗能讓我們再度檢視自己身心,觀察其中的侷限與束縛。

 

峇里島的音樂與舞蹈

另一場帶有強烈文化色彩的工作坊,是峇里島的音樂與舞蹈工作坊,音樂主講者是國立臺南藝術大學民族音樂學研究所胡敏德( Made Mantle Hood ) 教授,舞蹈主講與表演者是胡教授的夫人Koming Somawati。此工作坊的排場場面盛大,胡教授帶來甘美朗專屬的樂器,如懸吊式的大鑼、雙面長鼓、排鑼、不同類型的青銅片琴。樂器的排場與視覺效果已讓人嘆為觀止。

Koming Somawati以迎賓舞入場。三位舞者(Koming Somawati和她的兩個女兒)盛裝,手上拿著一個草編的方盒,其內盛著燃香與花瓣,為現場觀眾起舞祝福。燃香的香氣與裊裊上升的煙霧,充滿整個小劇場,加上舞者為我們撒下的花瓣與峇里島清脆的樂音,劇場頓時上演一場美麗的祈福祭典。在花香與燃香的混合香氣中,身心好似被帶往一個不曾經驗過的奇妙場域。最傳統的祈福儀式,正以當代藝術火熱的沉浸式劇場呈現,而沉浸的不只是視覺、聽覺、嗅覺,更是身心能量的轉化。雖然我作為一個完全不懂峇里島文化之外人,也能直覺的感受到一股親柔喜悅的能量充滿整個劇場空間。

峇里島的音樂與舞蹈工作坊(蒂摩爾古薪舞集提供)

迎賓舞後,Koming Somawati為我們講解並示範峇里島三種類別的傳統舞蹈:神聖、半神聖,以及供社區眾人欣賞的舞蹈。她同時強調,舞蹈、音樂(包含吟唱)、戲劇、偶戲在峇里島是共融的藝術,而藝術在許多場合具有儀式性的功能。這些說明提醒我們,今日對藝術的界定是現代化的產物,藝術之所以成為藝術,背後的運作機制也非常關鍵,而我們用怎樣的角度看文化活動或物件也就十分重要。接著,Koming Somawati為我們示範面具舞、娛樂性舞蹈,以及模仿自然界物種的舞蹈,例如蜻蜓點水(她用的是dragonfly bathing)。然而,在極具形式化的舞蹈風格下,令我很難想像舞者的動作與蜻蜓戲水之關聯。最後,參與者也有機會起身一起舞蹈,感受那丹田必須穩定、手臂動作有稜有角、頭部左右輕移,與眼神豐富的舞蹈形式。

胡敏德教授則是為我們解說樂器的材質與形狀所代表的意義。例如,懸掛的大鑼所發出的聲音是創世界者的笑聲,旁邊較小的鑼聲則象徵世界呼吸的聲音。每個樂器有其傳說與象徵,我們要以恭敬的心對待樂器,不能從其上跨越行走。在胡教授的解說下,樂器與聲音都具有了神祕與神聖性,音樂演奏就不再只是聲音藝術,而是整個宇宙觀與傳說的表徵。最後,學員們也參與樂器敲擊,並以人聲合奏出有趣的合唱。

峇厘島的音樂舞蹈工作坊帶領我們進入一個充滿神話傳說、卻井然有序的世界。人作為世界的一員,必須以恭敬謙誠之心對待萬物。音樂舞蹈不只是娛樂而是崇敬神靈的儀式。如此的信仰與儀式在當代自我意識高漲的社會中,不啻為一個反思現代性的啟示。

 

泰泰跳舞

泰泰跳舞(蒂摩爾古薪舞集提供)

泰國舞蹈是由臺北藝術大學國際文創產業藝術碩士學位學程的兩位同學Thachaporn Supparatanapinyo和Warangtip Singhakarn所帶領。她們開場就說自己不是專業的舞者,工作坊中的舞蹈是由鑾披汶‧頌堪政府在1938至1944年間建構出來,並列為六到十八歲學校教育中的必修課程(每週四十五分鐘),因此泰國國民每個人都會舞。換言之,這些舞蹈是從各地民俗舞蹈揀選出來,再經過人為的重製與散布,成為泰國的國族舞蹈。這些敘述對臺灣舞蹈人並不陌生,臺灣也經歷過民族舞蹈時期,當時國民黨政府也是以音樂舞蹈為中介,加強人民的國族認同與團結合作。泰國國族舞所用的隊形圓形,也與民族舞蹈中大眾化的「山地舞」相同,舞步則是相對簡單的四拍踩踏加上風格化的手部動作。這使得參與者能在很短的時間內一同起舞共樂。

Thachaporn Supparatanapinyo和Warangtip Singhakarn說,這樣子的舞蹈是old fashion,適合老人家跳。因為是被學校規定必須得學,有些人反而對這樣的舞蹈反感。大家離開學校後也就不再跳這種舞蹈了。工作坊中將此議題延伸到樂舞如何形塑與凝聚國族和文化認同?官方意識形態如何透過各式的軟硬機制,滲入國民身心?為什麼臺灣與泰國都經歷國族舞蹈的建構與傳布階段,但是泰國卻可以延續至今,而民族舞蹈在臺灣卻已翻轉了幾回,甚至被人遺忘。過去,臺灣研究民族舞蹈的學者常用德國納粹的樂舞與政治美學化的概念作參照。但是將目光拉回亞洲,觀察亞洲國家中二戰後樂舞成為中介國族認同的例子,應該是文化研究中值得比較探討的議題。

 

視覺藝術

來自比利時的視覺藝術家Heidi Voet以臺灣當季水果為主題,進行工作坊的創意實作。她首先分享自身的創作方法,即是取一件再平凡不過的日常物件,重新檢視、感受、追問其歷史來源與未來性、使用功能、文化象徵意涵、物質觸感等。在這一連串的發問後,我們將震驚於所以為的熟悉物件,事實上我們對其並不是那麼熟悉。繼之,Voet讓學員選擇一樣水果,不斷對此水果發問問題,發現未知的知識。

Voet接著介紹她的作品與創作理念。她將自己的作品以身體為議題扣連表演藝術,例如:缺席的身體、再現的身體、在場的身體。她透過翻玩日常平凡之物,例如改變物件使用的脈絡、呈現的形式,使之不再熟悉,從而讓觀者感到驚奇或困惑,因此開始反思與懷疑日常中隱匿的慣性、價值、理念、界線。雖然她的創作理念是刺激觀者,讓觀者走出習以為常的舒適圈,但是她的作品不以抵抗、衝撞、血腥的方式呈現,而是以詼諧、柔和、讓人會心一笑的溫暖形式展出。

視覺藝術工作坊(蒂摩爾古薪舞集提供)

工作坊最後,Voet要大家發想創作水果。學員們的想像力與批判性發揮到極致。有些帶有政治意涵,有人則以行為藝術表現,還有創意設計、隱喻諷刺,各出奇招。以水果做創作最實用的是作品完成後銷毀的方式是吃了它。經過這次工作坊後,或許學員們之後看到水果會有不一樣的感受與認知了。也說不定,經過這次工作坊後,大家理解原來藝術創作可以如此平易近人,人人都是藝術家的理想不再遙遠。

 

品味文化的特色

為期兩週的Tjimur藝術生活節每天下午都安排具特色的工作坊,上述是筆者參與的部分。表演藝術工作坊還有行為藝術家林安琪的行為藝術創作,與第一代雲門舞者鄭淑姬的太極導引、排灣族當代身體工作坊等。國際工作坊講師來自世界各國,而不再獨尊歐美。亞洲藝術家帶來具特色的樂舞,拉近我們與周邊鄰國的距離。說這句話的同時,我的腦海浮現《喧蟬鬧荷說九歌》一書中曾提及的一段故事。1988年雲門暫停,林懷民開始在鄰近的亞洲國家旅行,他意識到自己對西方文化的熟悉度比對鄰近國家還多。三十年後,這樣的感覺仍舊存在於我輩的身上,也反映出以西方為師的習性還是根深蒂固。近年政府的新南向政策帶頭將目光投注在亞洲鄰近國家,蒂摩爾古薪舞集的國際交流,也有意識地往亞洲鄰國尋覓具文化特色的交流對象,汲取傳統為寶藏再將之轉變為當代表演藝術。此次的一系列工作坊為學員(團員)們打開了認識亞洲樂舞的一扇窗。而窗外綺麗的風景,還有待更長時間細細品味與體認。

註釋
1、例如吳思鋒在表演藝術評論台的文章〈雞糞與左腳《尋找遺失的左腳》、《樂在其中》〉即對此議題有所討論。

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