昔有詩聖杜甫見人民因戰亂流離，心有所感，寫下〈新婚〉、〈垂老〉、〈無家〉三別，傾訴被迫生離死別的悲苦。如今有編劇名家施如芳從舊本《白兔記》翻騰出新戲《看瓜別‧後》，敘寫丈夫別離後李三娘的處遇與心緒。作品原本計畫在四月中旬演出，恰可與原訂當月月初在戲曲中心展演相同題材的歌仔戲《致遠與三娘》（薪傳歌仔戲劇團）隔空交會，較量較量源自傳統的戲齣如何在當代不同劇種裡各自爭勝。豈料被疫情打亂了一切，不違故步歌仔戲版延到明年夏天，京劇新編本則趕在年末終於順利上檔。

古代戲文裡男子不論是上京赴試求取功名，還是意欲從軍殺敵改變出身，總有諸般不得不離家的理由。奇特的即使日後真能富貴騰達，也會受到各種羈絆長年斷絕與故家的聯繫，劉知遠與李三娘自是其中典型代表。南曲戲文名為《劉知遠白兔記》，是以生行劉知遠為主軸，揮霍負心的他本也不是太討巧的人物；地方劇種則多強調女性的刻苦耐勞與悲慘境遇，往往以《李三娘》稱名。臺灣京崑劇團此番編寫新戲，編劇自陳要寫一大女主的戲，參考了唐滌生的版本與古本《六十種曲》，捨棄以主角命名的故習改以「別‧後」為題，關注焦點卻只投放在李三娘身上。劇中略去了粵劇〈留莊配婚〉的搬演，〈逼書設計〉逼休部分也只藉由演員述說帶過，留下後段誆騙分產離家的肇因。留守家宅的李三娘固然少不了兄嫂諸般折磨，別後的劉知遠呢？編劇雖不關心劉知遠是否確為負心漢（唐滌生筆下的劉知遠倒是拒絕了再娶郡主的誘惑，還打了勝仗與等候八年的三娘重逢），觀眾在乎的是下半場全然缺席的他，要如何成全這齣戲呢？

夫郎離家後才是三娘苦辛的開場，因為腹中孩兒的胎動，給了她非獨活的生存勇氣，才能忍受「日間挑水三百擔，夜間捱磨到天明」的苦楚。而經典「磨房產子」段落，場上不走仿擬真實的殘虐路線，也不以虛擬寫意身段象徵，直接藏身道具後，僅以幾次短暫露臉傳達受拒的要求。咬臍云云只是簡單帶過，不只難以滿足觀眾對表演呈現的期待，更削弱了對其受苦遭難所引發的情感共鳴。沒有劉知遠的下半場，戲收在母子相晤的〈白兔會〉，其實即是大家熟知的「井邊會」。情節設計多襲自崑劇〈出獵〉，三娘也藉機展現京崑兩門抱的本事。但好端端一齣京劇何以在此完全溢出了自我敘寫風格，產生如此怪奇的跳躍？令人驚詫的是演出在此便戛然告終，井邊相會後何以就不被納入「別後」範疇，徒留觀眾疑惑滿懷。創作者在書案燈前固然可以縱情馳騁意念，搬上舞台的製作難道也可如此恣意任性？

劇作特意在母子井邊相會前安排了〈偷瓜〉一場，鋪陳渴盼生子的婦人們入園偷瓜求吉兆，從旁映照古代女子得藉由生養兒子鞏固地位的無奈。劉知遠別離前也曾告知三娘：「生下女兒，任你發落；養下兒郎，為劉門存骨血。」李三娘丈夫是父母選定的，卻早早離家從軍；兒子才脫母胎便離母懷，即使曾懷胎產子又如何呢？恍惚中她都要自我質疑這些年的真與幻了。在夢中她化身為吉祥的喜娘，一洗十六年來熬不出頭，被鄉鄰視為渾身不祥歹命婆的難堪。王安祈在《百年戲樓》裡寫了句精彩台詞：「人生的不圓滿，非要在戲裡求！ 」戲裡若真能求得個大團圓的美好，或可稍稍寬慰千瘡百孔的現實人生；三娘在戲裡連圓滿都求不得，只能託於縹緲夢境自我欺瞞罷了！

劇中除了有名有姓的人物角色外，「瓜」是另一要角。〈白兔會〉前依序是〈摘瓜〉、〈打瓜〉、〈別瓞〉與〈偷瓜〉，失落的是丈夫，瓜精們一直都在。瓜頭老大勾畫臉譜，以淨行出任，其餘小瓜精盡情戲耍頗有龍套武行意味。只是為符合瓜果的外貌，圓滾滾色彩斑斕的諸瓜造型，充滿了兒童戲曲的歡快感，少了精怪為惡食人的兇殘，也不易展露〈打瓜園〉的絕美武戲風采。倘能針對瓜果樣貌量身打造適宜的身段技巧，一如當年的《森林七矮人》以矮子步與踩蹺功法對應人物個頭與樹精身形，當可琢磨出既有吸睛效果又能豐富戲曲本色的新亮點。