尚和歌仔戲劇團於台北推出的劇作《敬瑭圍城》，曾於2020年12月於台南延平郡王祠演出；因此，或許製作團隊想要把作品在延平郡王祠的情境式觀戲體驗帶給觀眾，此次舞台大量仿照延平郡王祠的廟體建築，包含此廟的主體、廊道及鳥居。只是，若沒有團長梁越玲於演出結束後的感謝詞提及，並搭配節目冊的閱讀，一般觀眾應該很難理解舞台為何會出現鳥居，以及大段演出段落需要在廊道進行演出。

撇除上述的細微缺點，《敬瑭圍城》的舞台設計相當有趣。首先，異於多數的歌仔戲劇團每每在劇場內的演出，都會安排多個大型布景道具，並不斷更換道具，來對應作品的敘事情節遞進，尚和此次的舞台設計則是直接讓這個仿延平郡王祠廟體設計貫穿整劇。此外，《敬瑭圍城》以帝王更換頻繁的中國五代十國歷史為故事架構，製作團隊藉由移動四方形的台車，以及演員於台車上的表演，快速向觀眾交代朝代更迭快速的故事。最後，演出中雖然出現許多具象物件，諸如紅色大燈籠、宮燈等，但是他們也常把一個物件作為其他用途，例如宮燈便被多次用以表示不同場景的桌椅。

《敬瑭圍城》以武將石敬瑭為敘事視角，透過他的觀點講述後唐至後晉，歷任皇帝上位的歷史故事。以一介武將而言，這份工作是每位皇帝獲得權力的重要利器，當皇權在握後，武將又重新變為皇帝猜忌的重點對象。除了這個大歷史框架外，尚和還在這個詭譎多變的歷史敘述中，添加石敬瑭愛戀自己岳母曹后、自己妻子埋怨母親的情節，當髮妻李永寧與岳母被皇帝監禁時，石敬瑭想救出的實則是自己愛人曹后。近年的戲曲作品，許多製作團隊都開始專注於刻劃角色人物的內心情感，或是營造不同於傳統戲描述的生活關係。《敬瑭圍城》近乎包含上述的創作要點，演出除了一面推進石敬瑭與皇權間的權力糾葛，一面則讓觀眾理解石敬瑭、妻子永寧和曹太后的三角關係；除此之外，還需要交代作為背景的五代十國歷史。在這樣敘事幅度的創作環境下，演出中的唱段，便不只擔負抒發角色人物情感的功能，還負有更多交代情節的任務；最後，由尚和新添加的諸多組合人物內心抉擇，在眾多的敘事鋪排下，反而弱化人物的情感抒發。

每個戲曲團體推出新作品，經常都會展現劇團新添加的表演類型。《敬瑭圍城》中，筆者認為饒富趣味的段落是，代表李存勖的陰魂戲子（陳文環飾）與李嗣源（謝明美飾）的雙人懸絲傀儡表演，這段仿效懸絲偶戲的表演，相當考驗兩人對於動作的掌握度及彼此配合。代表操偶者的陳文環，雖然只要重複前方傀偶的動作，但如果與飾演傀偶的謝明美動作不一致，整段表演便形同失敗。同樣地，作為傀偶的謝明美，由於無法見到陳文環的動作，如果擺動的速度過快，後方的操偶人與傀偶的動作相左，這段懸絲傀儡的表演也難以成立。

此外，各類舞團與歌仔戲劇團合作，在現今的歌仔戲作品也是相當常見，例如秀琴歌劇團《阿育王》（2020）與夢萍印度舞團相互搭配。而尚和則邀請大唐民族舞團加入這個製作，這些舞者除了需要詮釋具有象徵含意的蜉蝣外，也常見他們幫襯其他角色的舞姿。這群舞者與受過歌仔戲套式動作訓練的演員，兩者最為明顯的差異是表演動作擺動的幅度，民族舞舞者的舞蹈，幾乎都是以身體為原點，許多舞蹈動作不斷地讓自己的身體向外擴張；而歌仔戲演員的諸多動作，則受限於該劇種的行當套式，其身體鮮少表現大開大闔等動作。當故事情節來到【尾聲：蜉蝣之愛】，歌仔戲演員梁越玲（飾石敬瑭）、林淑璟（飾曹后）與一眾民族舞舞者在舞台上進行表演時，兩類大幅度相反的身體使用，反而形成另種相衝突卻好看的美感經驗。

無論是默契配合的懸絲傀儡表演，或是其他種類的舞者與歌仔戲演員同台演出，筆者都覺得相當好看。藉由尚和的《敬瑭圍城》，讓筆者回想起近年的歌仔戲作品都有各自出色的跨界合作，只是這些由創作者們共同發想的新式表演內容，往往都在該次結束後就停留於該齣製作。當代的各類戲曲，要產生新的共同套式動作，是相當困難的，倘若各劇團藉由每次的成功跨界嘗試，把這些新表演類型成為下個作品的部分表演基底，在時間的推移下，或許就能產生屬於該劇團的套式動作。