從《左伯桃》談姚一葦的新編戲曲觀

林乃文 (駐站評論人)

戲曲
2022-03-18
演出
國立臺灣戲曲學院
時間
2022/2/26 14:30
地點
臺灣戲曲中心大表演廳

不喜歡用「改良」,因為過去不一定「不良」,新改不一定「良」,寧可用「創新」,「新」代表以前未出現過的。

—— 姚一葦〈論平劇的創新〉

劇作家姚一葦有「一代導師」之稱,作為國立藝術學院(今國立臺北藝術大學)的創校元老,其學生故舊多是學院中堅,老師們的老師大作登場,眾名師應召出陣,從製作、設計、導表演者,滿台皆師,製作陣容非凡。

學院教師是經典的掌握者,《左伯桃》也做得很有經典氣質:遵循傳統形制,現代元素用得低調。舞台空闊,一桌二椅,僅以寫意水墨畫懸吊畫片暗示場景變化;後場以琴、簫開篇,打開天地悠渺空間感,轉入皮黃聲腔則彷彿走進人間,人情恩義四場完結後,復以琴簫收場。全劇無一個惡人,其中不論文人、隱士、主婦、樵夫,皆吐屬文雅,衣品一色灰白淡素,更襯顯人品高潔。唯一劇作家非遵傳統的「雪童」一景,也以舞蹈編排得極具視覺效果卻不搶主戲線條。由外觀之,宛如一台傳統老戲。

左伯桃(國立臺灣戲曲學院提供/攝影許斌)

是還原傳統,或立命維新?

但是且慢,《左伯桃》劇本發表於1980年,正是一葦先生接掌「中國話劇欣賞演出委員會」主任委員,主持「實驗劇展」的肇始,以「實驗」為旗幟,成功換血了臺灣現代劇壇後來引領風騷四十年的一批人才。與此同時,郭小莊女士以改良平劇為宗旨,所成立「雅音小集」進入第二年,一齣《感天動地竇娥冤》召來六千人次,造成國父紀念館前萬頭鑽動。至少從那時起,傳統京劇(當時語境稱「平劇」或「國劇」)如何變革以符合當代觀眾的欣賞慣習,已是躍上檯面的重要命題。

在「改革」、「實驗」燎為時代之聲的1980年,姚一葦也提筆首度嘗試京劇劇本的寫作,按理不是為了保存傳統、還原舊制,多少懷有創新之志,因而不怕犯錯,大膽跨界地進行「實驗」。

從京劇發展200年歷史來說,不算太古老,幾十年前還是民間流行娛樂。在上世紀初,把軼聞時事、通俗流行小說搬上舞台、時裝演出的京劇已所在多有,例如齊如山取材自包天笑連載於《小說月報》月刊的短篇小說,為梅蘭芳編排時裝新戲《一縷麻》(1915年北京首演)。因此1980年前後台灣的「平劇改革」之所以顯得稀奇,應該是「平劇」成為「國粹」,被當作「傳統」保存,經歷一段不短的時光後,「循舊」成為常態,「新編」反成暴雷了。

固守舊形式,注入新內容

那麼姚一葦先生如何看待「平劇的創新」?在撰寫《左伯桃》前後,他也曾比較過西方戲劇與平劇的結構【1】,由此推導所謂「平劇創新」的原則【2】,基調與他十年前評論俞大綱《新繡襦記》時的觀點相仿:「改革平劇不能丟掉它的特色,否則還不如另創一種新的戲劇形式」。【3】而所謂「平劇的特色」,被他歸納為四項:人物以大量詩歌唸白自我表述的「敘述性」,空間抽象自由轉換的「流動性」,演員表現唱唸作打等功夫的「表演性」,以及表現形式與內容「漂浮於現實世界之上」的「疏離」感。【4】他主張這些表演慣例(Convention)皆是一種歷史沉積,已形成完整的系統,應盡量保留下來。【5】

形式結構既然不動,平劇「創新」的任務,就不得不落在內容的更新上,這也是姚一葦親手實驗新編的深層理由。可究竟什麼樣的內容才算「創新」?相信不僅僅因為是過去未曾演過的題材,還必須反映新的時代內涵。

姚一葦以西方古典戲劇為對比,認為傳統平劇的人物不夠複雜,過於「意念化」,「所代表的為忠、孝、節、義之類的善的觀念,或奸、佞、貪、鄙之類惡的觀念」,「善惡分明,忠奸立判」。他雖承認平劇內容所反映的農業社會和帝王時代,與今日社會結構殊異,但有鑒於戰前海派時裝京劇和戰後中國樣板戲的「失敗」——儘管我們不明白作者所稱的「失敗」判別標準為何——他堅信:「平劇不可能演出現代人的故事」。【6】

總之,藉由形式和內容的二分,姚一葦建立起他既保守又創新的戲曲新編觀點。

理想、意念、新古典

這裡且擱置對姚一葦戲曲觀的議論,單純追問身兼劇作家的他,是否實踐出理論家的自己立下的創新原則?從《左伯桃》的韻文唱白與唱腔設計上,姚一葦的確對平劇下了一番功夫,以求「完全採取平劇的舊格式,無論唱詞、唱腔和動作皆遵照傳統習慣」【7】。此外,他選擇源於西漢《烈士傳》、被明人馮夢龍改寫入《喻世明言》的〈羊角哀捨命全交〉為題,也符合他對平劇時裝化和時事化的抗拒。劇作家自言,出於對「人生的一種困境,真正的無可奈何之境」,苦思脫困之道,因此提出左伯桃的「自我犧牲」作為出口,他認為這是人性的最高境界。【8】

左伯桃(國立臺灣戲曲學院提供/攝影許斌)

或許出於對「人性理想」的憧憬,劇中人物充滿「正大」形象:讀書人以蒼生為念,一聞明君徵才,便拋家棄妻、不遠千里奔赴投報;家庭責任全部一肩扛下,無怨悔成全丈夫的「鴻鵠之志」的賢妻;學問奇高、野心卻極低,安貧樂道如顏回轉世,挨不過朋友再三懇求才出廬的高士;洞穿人的命運、卻瘋言瘋語總不直接說破的樵夫;他們彷彿脫胎於傳統儒道思想的幾個面向,入世成儒,出世從道,在家孝親,出門忠君,意念化的理想人格。

原本馮夢龍小說點題於羊角哀的「捨命全交」,雖然是從左伯桃的離家赴楚開始發動,左的「借宿結拜」、「雪阻捨命」,彷彿是故事的「因」。後半段羊角哀獲楚王重用,回雪阻地祭拜左伯桃,遇左夜半託夢,言其魂魄在陰間受辱,羊角哀不忍遂毅然自殺,化為鬼與左共戰荊軻;這些情節更像是故事的「果」:受人一命,還人一命,這也是羊角哀的「捨命」,一往一復成全了絕世友誼的傳奇。到了姚一葦的改編,僅取其前半,專注描寫左伯桃的「捨命」,劇作家想強調的,是一種不計後果、只求完成自己心中正義的「犧牲奉獻」。

從現代人觀點,可能會覺得這種犧牲過於無謀,對熟習結構精巧推理劇的現代觀眾,太容易從中找到主角「自救」的缺口;甚至也難說它反映出1970年代或1980年代的時代精神,畢竟正如姚一葦自己說的,它奠基於農業社會和帝王時代的遙遠時空。《左伯桃》所標舉的是一種永恆不移的理想範式,更近於古典美學。因為「現代」總是流變不居、追求進步和更新,但「古典」追求的是經典、是範式、是永恆,理直氣壯地不接地氣,「漂浮於現實世界之上」。

戲曲新編應該「與時俱進」反映當代,還在滔滔濁世中尋找一種不移的理想範式?劇作兼理論家的姚一葦似乎也遇到了難以自圓的矛盾。

左伯桃(國立臺灣戲曲學院提供/攝影許斌)

在「犧牲」中前進的現代

姚一葦專工現代文學和現代戲劇,《左伯桃》是他唯一寫過的傳統劇本,但是他對典範的尊重,絲毫不輸傳統菊壇中人。從他早年未受正式戲劇教育訓練,卻利用銀行正職之餘暇,自力研究,譯註古希臘哲學家亞里斯多德的《詩學》,作為他建立現代戲劇觀點的基礎,實已顯出他對待經典的嚴謹態度。

1970年代末、1980年代初,姚一葦投入國立藝術學院的籌建,在他心中,學院或許是建立時代新經典的灘頭堡。於是這位現代戲劇的導師,很快便像班雅明(Walter Benjamin)所描繪的「歷史的天使」一樣,面對現代性歷史進步論的風暴背向飛翔,目睹一切經典被捲入暴風中,碎片積屍成堆的世界。後見之明,或許《左伯桃》已暗藏他對「改革」、「實驗」世代的預感:前世代對經典的苦心經營,終必須在進步的風暴前犧牲成仁。

 

註釋:

【1】 姚一葦:〈平劇的形式與結構〉《戲劇與文學》(臺北:聯經,1989)頁53-68。可能改寫自1979年3月《影劇》專訪文〈西洋戲劇與平劇結構之比較〉。

【2】 姚一葦:〈論平劇的創新〉,《戲劇與文學》(臺北:聯經,1989)頁69-78。首發表於1981年6月《華岡影劇》。

【3】 姚一葦〈從平劇的特質看「新繡襦記」〉首發表於1969年4月中央日報,後收錄於《戲劇論集》(臺北:開明書局,1969)頁226-232。文中歸納「平劇五大特色」為:敘事詩劇場(epic theatre)、疏離劇場(alienated theatre)、非亞里斯多德劇場(non-Aristotelian theatre)、融入大量非戲劇(undramatic)的成分、兼具娛樂與教化雙重功能。以上大量套用布萊希特(Bertolt Brecht)的戲劇理論。

【4】 儘管姚一葦引述布萊希特的「疏離」(alienation)理論加以解釋,與今日許多戲劇學者的解讀殊異。

【5】 姚一葦:〈平劇的形式與結構〉,如註1。

【6】 姚一葦:〈論平劇的創新〉,如註2。

【7】 姚一葦:〈左伯桃後記〉,《我們一同走走看》(臺北:書林,1987),頁96。

【8】 同前註。

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