肉色逆叛,潛質在本《小.結》
10月
15
2013
小.結(林文中舞團 提供)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
617次瀏覽
林乃文(2013年度駐站評論人)

柏拉圖(Plato)《理想國》有一個洞穴比喻:一群囚犯被監禁在洞穴內,洞穴的開口向外,但囚犯只能向前不能轉頭,便從背後陽光投射在穴壁上的影子,解讀所謂的真實。《小.結》的舞台正像這麼一個穴,四邊繃紗收束於中,舞台中心彷彿穴底,觀眾就坐在洞外,光源的方向。五名舞者僅存那麼一點角椎之地立足,以最低限也最強烈的一點意志,行動。

一開始燈光幽暗,舞者全面向右壁(從觀眾的方向),背對觀眾,近乎全裸,地燈削切出舞者結實的身形。幽緩中他們尾椎外翹,漸漸下墜到地面,再掙扎著起立。迥異於過往林文中滿滿的西方現代舞語彙:移動快捷、折返勁力、線條俐落、曲角鮮明,這次編舞將種種肉眼可辨的技法削減到幾乎不剩,然而削減不是放棄,不是失控,而是更精緻將動作凝斂於身體核心。舞者均以尾錐作為移動和拉扯的起點,一寸一寸將自己從地上支撐起立,慢慢游動到舞台另一邊,甚至不惜把臀部朝向觀眾。美醜不再浮漾於皮相描述,而在其中真實於否。我覺得近乎舞踏。

唯一非舞者出身的林人中第一個起身,他用肉體真實的「耕作」說服了我們。他不是風中之葉,不是水中之魚,不是光影,不是沙塵,更非任何抽象概念,他只是誠實無偽地抵抗著地心引力,毫不含糊,也不閃滑,一寸寸累積力量,耕作形體;最後那一副手不揚、腳不直、腰不挺的身體,赫然就是「人」的本然形貌。他什麼也不必「演繹」,不必「仿擬」,不必「描繪」,因為人本來無需「再現」自己。可嘆的是人學會了種種精巧複雜的表達技能之後,竟深深遺忘了本來的我。

女舞者身上偶仍可見再現式的外形技巧,明明光滑流利,卻模仿笨拙。三男兩女陸續起身後,從洞穴右壁移動到左壁,實實在在地將身體,移動,輾壓著地板,行進。人雖渾噩,卻本能地互相接近,互相需要,與其說啟動於慾望,不如說人本來就必須由另一個人來確認自己存在。男人與女人,在手掌與手肘的接納之間晤觸,合而復分,在證明自己的路上,每一個人都是獨自體。

音樂沒有旋律,像某種天然頻率;燈光也是毫不炫耀。舞者最後聚於另一端,此時側燈打亮穿透紗質,壁燙似的,舞者又一一離開左邊,來到中央。混沌既不可持續,他們遂將頭朝上頂,在燈滅全黑籠罩之前,成為一個個直立的人,留給觀眾到底是開啟還是終結的無限想像。

七十分鐘的舞作言簡意賅,沒有炫技,沒有多餘裝飾,但絕不單調無聊。我驚訝於林文中竟能如此乾脆,捨去他對動作結構的執著,悖叛自己,讓這「小系列」以肉色的驚嘆號作結。這也讓人覺得他的下一次創作,變得更加不可預測了。

《小.結》

演出|林文中舞團
時間|2013/10/13 14:30
地點|國家劇院實驗劇場

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
存在,是《毛月亮》探索的核心,透過身體和科技的交錯呈現,向觀眾展現了存在的多重層面。從人類起源到未來的走向,從個體的存在到整個人類文明的命運,每一個畫面都映射著我們對生命意義的思考。
4月
11
2024
《毛月亮》的肢體雖狂放,仍有神靈或乩身的遺緒,但已不是林懷民的《水月》之域,至於《定光》與《波》,前者是大自然的符碼,後者是AI或數據演算法的符碼。我們可看出,在鄭宗龍的舞作裏,宮廟、大自然與AI這三種符碼是隨境湧現,至於它們彼此會如何勾連,又如何對應有個會伺機而起的大他者(Other)?那會是一個待考的問題……
4月
11
2024
不論是斷腳、殘臂,乃至於裸身的巨型男子影像,處處指涉當前人們沉浸於步調快速的科技世界,我們總是在與時間賽跑,彷彿慢一秒鐘便會錯失良機,逐漸地關閉自身對於外在事物的感知,如同舞作後段,畫面中殘破不堪的軀體瞬間淡化為一簾瀑布,湍急的水流在觸及地面時,便消逝殆盡
4月
04
2024
彷若《易經》,舞者是爻,不同組合就會產生出不同的卦象,衍生不同的意義,賴翃中內心那股擺幅可大可小的企圖,便是讓他的舞作得以產生不盡意的神祕魅力所在。
4月
01
2024
在隘口,震懾行者的不僅為前方異域,亦可能為身後如絲線交織的緣分與關係。當女孩坐在面對觀眾的木椅上,舞者們相繼搬來椅子加入這奇異的家庭相片裡;當他們彼此打鬧、傳遞零食時,僅屬於緊密群體的結構與交流關係逐漸清晰。而樂團的存在被揭示,他們於藍色布幕前的身體及聲音一同成為作品本身,此世界亦產生變化。
3月
19
2024
相似於德國舞蹈家魯道夫.拉邦(Rudolph von Laban)的動作分析論;克朗淳自箜舞圖畫彙整而出的六大元素,囊括了動力流(Flow)、空間(Space)等動力質地,同時也獨立出更精細的身體外在同步與內在過渡之三度空間系統。他運用這樣的邏輯來發展身體表現,同時牆上投影浮現出猶如主機監控軟體的頁面,時刻紀錄著克朗淳的動作速度、音樂振幅與一系列的控制端數據面板。這些面板並不具有回應過去、未來的功能性,彼時的時空已隨著克朗淳逐步放大自身的身體演出,將觀者從古老的傳說漸漸擺渡到當下的恆河上頭。
3月
18
2024
Cheken的祕魯山丘、農夫、巨洞、黑馬、煙霧、水與女兒,這套能指的編撰,原本是波瓦對戲劇的構想,但我們何不把它切換成編舞家基根-多藍視角下的Mám(愛爾蘭語)——意指隘口(mountain pass),也有十字路口的意象,是死絕、逃生或步入險境的未知與詭秘之境,還有牛軛、枷鎖等意,引申為踏上肩負重責的道路。再次回到《界》的開場,那是在煙霧中化身為公羊的普卡,驅魔儀式啟動,應是如此看待catharsis的煙薰,而不是概念已成經典、過於僵硬的左派現代版本。至於《界》的收場,儀式不枉費它給出的覺知素(percept),是收攏於它展開的恢弘氣象:起初,女孩身後逸出煙霧,逐漸籠罩全場,刺眼強光開始直射觀眾,台上的巨型風扇旋出強風,不僅吹散了瀰漫舞台的那團煙霧,且猶如颳起一陣形而上的歷史狂風,撲向我們,連人帶心被席捲、攜往不知所終的八荒九垓。
3月
12
2024
我們可以看見「因為/所以/然後」,在亞倫.路西恩.奧文的劇本中,並沒有絕對穩固的邏輯性,不同人稱的交互運用,一如碧娜.鮑許(Pina Bausch)舞蹈劇場中擅長的「重複」與「拼貼」。這種技法固然有其力度,但熟悉感也油然而生。而舞者的身體表現也呈現出族繁不及備載的程式化語彙,如「Lip Sync」的誇飾肢體、「純肢體」的流動線條,以及「虛擬劇場」般將物件藉由身體呈現等方式,筆者也是將其視為一種多元現象。在這種多元現象下的產物有時不免容易產生疲勞,但有時也會反應出極其特殊的化學變化於舞者的表演狀態之中,就像臺灣舞者林士評被塗成像科特尤斯(Kurt Jooss)《綠桌》中死神扮相,且身著紅衣女裝的姿態時,其呈現出的一種自信與迷人,不僅沒有令人感到絲毫突兀的違和感,反倒有一種牽引般的魔力引人入勝。
3月
12
2024
群體的概念使肢體嫁接在彼此的肢體之上,在這裡鄭宗龍並沒有明確地刻畫動機,而是透過一連串的現象來回應無無明盡的意識觀想。這樣難以捕捉、不可視的質感,以筆者個人的直觀感受來說,同時結合編舞者自身人格與背景來進行梳理,《毛》有大部分的創作核心依舊是向其兒時的童年回憶「童乩」靠攏。然而無定向的身體路徑、見山是山的現象敘說,在許多舞者空靈甚至理性的面部表情底下,似乎蘊生不出我們刻板印象中的艋舺喧囂,對應到的是來自Sigur Rós其精靈般的夢境殘響,以及直入火山流質與冰冷空氣的地理風貌:自然現象,這恐怕是理解《毛》更好的方式,同時也是編舞者如冰晶般構築舞蹈肢體的其中一種可能也說不定。
3月
12
2024