文　顏采騰（2023駐站評論人）

前東德（DDR）國歌的創作者、奧地利左派作曲家漢斯・艾斯勒（Hanns Eisler）曾著有一本電影音樂專書《為電影作曲》（Composing for the Films, 1947），書中第一章〈偏見與惡習〉，開篇便批評了一種配樂手法——由華格納開創的主導動機（Leitmotiv）。他認為，電影視覺的呈現已經足夠立體豐富，若仍以音樂「象徵」或「說明」人物或情感實在廉價且多餘。【1】姑且不談上述立論是否有力，這確實打中了我第一次看《大都會》（Metropolis, 1927）時的心聲：明明鏡頭下的一切佈景與特效如此前衛，初版配樂偏要操一口十九世紀新德國樂派風格，不同主題動機諸如「大都會主題」、「瑪麗亞主題」、末日經（Dies irae）等反覆交織，臃腫又老套，削低了電影的先鋒實驗性。

這樣的不滿，一直到今年C-LAB聲響藝術節的《大都會》電影音樂會，終於有了彌補。在與法國IRCAM的合作下，當代作曲家馬丁・馬塔隆（Martin Matalon）重新操刀作曲，小編制現場樂團加上電子音樂，推翻傳統的主導動機手法，為這部早期科幻鉅作注入了真正的前衛性。雖然音樂有些澀口扎嘴，但也讓人反思了電影音樂／配樂的本質。

跳脫電影文本的獨立音樂生命

在我們的期待中，配樂應是調性的、旋律應清晰可辨、要服貼於敘事或視覺、要代表或再現人事物，或至少應該將無聲填滿，對於《大都會》這樣一部黑白默片而言尤其如此。但是，馬塔隆挑釁了上述的一切。

全場以無調性作曲，幾乎沒有一條傳統意義上的「旋律」，取而代之的是大量的碎片樂音與器樂音效，譬如銅管滑音、木管零碎音型、連續電子拍點等等，令我特別有印象的是一段大提琴獨奏，其原聲與電子迴聲（resonance）交錯出現，形成平行又對話的兩條平行線，在現場聽特別迷幻。音樂雖大致隨換景而變化，卻不緊貼著畫面，反而自行發展，彷彿跳脫電影文本而有自己的生命。有時劇情邁入高潮，音樂卻愈趨空靈單薄，反之亦然；最極端的例子是第三幕中洪水來襲，男女主角雙雙陷入危機，音樂卻完全空了下來，場內陷入一片沉寂。

相對於抽象難懂的器樂，相對具體的則是電聲與打擊的運用。如電影一開場，影像中出現大量機械運作與齒輪轉動，搭配的是緊湊的電子音節奏，汽笛一噴則響起電吉他；而在第一幕知名的「臨界爆炸」場景，則有紛亂的電聲音效與鼓奏，明確地強化著科幻與緊張的氛圍。不過，這便是少數平易近人的例子了；在多數時候，音樂與影像的關聯、乃至音樂自身的規律都難以捉摸。甚至可以說，作曲家是故意寫得難懂的。

如果說這種作曲仍然是一種「電影音樂」，那麼它和影像的關係是什麼？音樂如何「配」上電影？對於這些問題，若從作曲家自身的視角出發，也許有跡可循。

觸發與獨特想像：超越配樂常規

首先是作曲的邏輯。依照馬塔隆的話來說，在重新創作《大都會》的音樂時，他的核心規律是「觸發」，特別是影像對於音樂的觸發。他在訪談時引用了布紐爾（Luis Buñuel）的影評，指出《大都會》應該被拆為「兩部作品」來看待：一是關於男女情愛、階級爭鬥的老套劇情，二是爆發力十足的影像，如科幻的未來都市景象、畫面的構圖與對稱、表現主義式的剪接蒙太奇、前衛的機器人美術設計等等。在作曲家眼中，是這些影像——而非劇情——觸發音樂的形變，使之進一步堆疊變換。【2】例如，「永恆花園」場景中原本輕快的純凈木管音樂，會因為女主角瑪麗亞（Maria）的意外現身而緩了下來，加入了空靈的氛圍。依此來看，影像並不主宰音樂，但引起音樂的一波波漣漪，類似於李給替（György Ligeti）所說的，「事件」（event）改變著音樂的「狀態」（state）。【3】

大都會(臺灣當代文化實驗場提供／攝影李建霖 Lee Mon) 

第二，是作曲家自身獨特的想像力。聽眾也許會好奇，既然原理這麼簡單，那我怎麼沒辦法聽懂？音樂不是最直觀的感性藝術嗎？答案是，「直觀」還真的不是你我所想的那麼簡單。一個畫面、一顆鏡頭能給人音樂上的想像，但各人的想像可能大不相同。對於馬塔隆來說，瑪麗亞有如扭曲的電吉他聲響，主角佛瑞德（Freder）如無琴格電貝斯，大結局時統治者與工人握手言和，則給他和緩單薄的器樂聲響想像⋯⋯，這些想像對他來說是直觀的，對其他人來說卻不是；你的直觀並不是我的直觀。一方面來說，這增添不少欣賞難度，但另一方面，在缺乏提示的情況下，尋「聲」猜想作曲家的意圖，也是欣賞時的一大樂趣。

進一步的問題是，用自己的想像與語彙作曲，難道不是淪為自說自話嗎？寫出難懂配樂的意義何在？私認為，這種刻意的抽象與費解，作為一種怪異與荒謬的形式，更大的用意是讓人猛然醒覺：原來我們一切對於電影配樂的想像、預設、期待與常規，其實都只是某種特定的、被發明出來的狹窄美學實踐。

更準確地說，電影作為高度資本密集的文化產業，其中所有被視為是「最有效」的劇本套路、影像規則與配樂作曲，其實都只是商業導向下「最有效（賺錢）」的方法，這種方法在反覆的實踐下漸漸被人們接受、習慣，甚至被視為最「自然」、最「直觀」的方式。回到電影音樂的脈絡，我們也可以說，那些幾乎成為普遍常理的調性手法、主題動機等模式，也是一種被發明的自然，並不是電影音樂的全部可能性。反過來說，正是馬塔隆難以親近的音樂，溢出了尋常的認知框架，讓電影音樂的不同可能再次被看見。

平心而論，馬塔隆譜寫的《大都會》音樂多少是抽象了些，缺乏作曲家本人的說明實在難以下嚥，看完只感迷糊暈眩，一時之間找不到方向。不過，在少數的一時半刻之間，我是當真被那輕薄迷幻的音樂說服了；正如同漢斯・艾斯勒當年的珍貴洞見，當《大都會》的影像如此爆發，音樂也真的不必那麼飽滿了。

註解

1、本書為艾斯勒與歐哲阿多諾（Theodor W. Adorno）合著，但關於章節撰寫之分工，僅部分可考；首版出版時僅掛名艾斯勒。見Theodor W. Adorno & Hanns Eisler: Composing for the Films (London: Continuum, 1994), p. 2-3.

2、摘自演前的訪談影片。

3、See György Ligeti: “States, Events, Transformations”, translated by Jonathan W. Bernard, Perspectives of New Music, 31. 1 (1993), p. 164-171.