首先，必須探討的問題是：在《媽與她與他與它：媽組人生》之中，究竟是誰／什麼在「表演」？

進入場域，只見兩位藝術家余美華、董怡芬及其創作陪伴林人中，三人齊聚電腦前，與香港藝術家梅卓燕對談，關於養育（寵物與子女）、母職及工作等議題。環境被漆置得粉嫩如柔膚，甚而，旁邊更有兩個雉童在遊竄、奔笑。一時之間，預期的「表演」之外的種種現象令人恍惚。

母親與他的作品？母親與共同創作者？

當這麼個作品，被置於臺北表演藝術中心內，卻不遵溺傳統意義的表演時，使人思考當代劇場的「形式」（form）之義。亞里斯多德認為藝術「模仿」與「再現」（represent）人生及其背後的本質與規律。內裡更是從表演藝術源起，便不斷在追尋的生命「理想」，那不在場的可能性。勢必，創作者們費心編排資料與內容，必有其欲企近之本質與理想。然而除了飄渺又具象地再現母親、母職與母愛之外，本作更著重的，可說是母、夫／父、子等腳色及關係的在場（presence）。對談過程中，余美華的孩子赫然啼哭，她向正在對談的梅卓燕與觀眾說：「不好意思，我的孩子在哭。」繼而起身去呼哄孩子。此刻，他是真切地關愛孩子的母親？被社會期待與規訓的母職實踐與表演者？抑或是藝術創作者對同時身為自己的（母「職」脈絡中的）「創作／作品」（creation／work）【1】與（本作脈絡中的）「共同創作者」的余曉嵐的照護？【2】

整個演出，似乎適宜放置在社會學家厄文．高夫曼（Erving Goffman）的戲劇論（Dramaturgical Theory）之下。【3】其認為人的身分認同隨著與他人的互動間不斷流動變化，此外，更將在對腳色真誠投入與憤世嫉俗兩極的光譜擺盪。行動者更將生活區分為前臺與後臺：在前臺進行社會認為理想的腳色表演，後臺則供其放鬆與修復。《媽與她與他與它：媽組人生》模糊有趣地並呈了前臺與後臺的中介空間（liminal space）：職業創作與表演者的類表演，質疑前臺與後臺，甚至表演本身在當代的意義；另方面，母親們秉持其繁重母愛，又在充滿公眾的前臺場域進行反思母職的後臺論辯。

然細細檢視，對比高夫曼，朱迪斯．巴特勒（Judith Butler）之基進性別思想似更貼切。承接著奧斯丁（J. L. Austin）的語言行動理論（Speech Act Theory）中所提出的操演性（performativity），巴特勒認為，性別是行動者們所有性別化的行為（gendered actions）產生的性別規範本身。其操演性理論，實更根本地檢視社會行動如何履行（perform）性別規範的構立。意為，其比起高夫曼，更深刻地反思體制的建構與其中行動者殘缺的能動性（agency）。巴特勒論述，透過重拾早先被汙名化的詞語「酷兒」，並重新填充其內涵，酷兒映照出空的主體與虛的腳色，破解其絕對位置，並不斷地逸脫先前定義，作為始終的政治戰術。【4】

媽與她與他與它：媽組人生（軟硬倍事提供提供／攝影師林育全）

酷兒，或者關係／自由／社會女性主義？

《媽與她與他與它：媽組人生》提出的最大論述，便是母親作為酷兒實踐。在常民的語境中，酷兒似乎常與「非異性戀」等同。然而，在學術研究中，酷兒則有，矛盾地說，更「嚴格」的定義。德勒茲的哲學體系中，不論是「流變女人」（becoming-woman）還是「酷兒化」（queering），著重的都是「差異」，作為它者的特質，以及獨異性（singularity），並非融入，而是形成性別與社會的革命。其所謂之酷兒，包含所有性少數。其在即將被主流定義之時，便早已離開先前之處。德勒茲的酷兒，關注的是欲望如何解構霸權，而非身分。【5】藉此反思，《媽與她與他與它：媽組人生》欲提出的酷兒母親概念，在基底上便產生扞格。若所謂的母親、母職與母愛的內涵，始終都是由男人來定義的，酷兒便不會再將早已遁逃與掏空的身分與主體，放回由父權所把控的符號軀殼之中。作為流變的性少數，酷兒是解構與解放社會分類，包含母親。

回首整個作品，確實試圖重構對母親的想像，但倒不如說，至多像是關係女性主義，將女人放置在「兩性關係」中去改革處境；也遙應自由女性主義，瑪莎．努斯鮑姆（Martha Nussbaum）及Eva Kittay等，談「人」的脆弱性及其與他人的關係，開展關懷倫理學的思辨；更淺映當代社會女性主義，海蒂．哈特曼（Heidi Hartmann）與艾莉斯．楊（Iris Marion Young）等人大幅著眼的，私領域母職與公領域工作間的劃分與衝突，實為資本主義／父權的複雜關係。然此種種的女性主義關懷，卻不等同於酷兒。舉例粉紅的空間設置，似乎再度服膺了母與子間溫柔天地的性別想像；余美華聽見其子余曉嵐的哭喊時的照護，在那一刻，於種種思辨之後，她最終仍是做為個母親，被父權社會所希冀的母職與母愛所召喚。

余美華與董怡芬之作，不論於作品形式或內涵，皆稍具女性主義反思與實踐。可惜，不論就此藝術在製（work-in-progress），或其認同政治之母愛在製（mothering-in-progress），皆酷兒未滿。只因酷兒永恆地在她、他與它間流竄，實是非她、非他、非它，亦非媽。

註釋

1、參閱Verena Andermatt Conley, “Thirty-six Thousand Forms of Love: The Queening of Deleuze & Guattari,” In Deleuze and Queer Theory, eds. Chrysanthi Nigianni and Merl Storr (Edinburgh University Press, 2009), 24-36.

2、參閱Judith Butler, “Critically Queer,” in Bodies that Matter (Routledge, 2011), 173.

3、參閱歐文．戈夫曼（Erving Goffman），馮鋼譯，（2008）。《日常生活的自我呈現》。北京大學出版社。

4、南美女性主義行為藝術家María Evelia Marmolejo將其子命名為藝術作品《Sesquilé》──或說，將藝術作品命名為其子Sesquilé？她認為母職及生育與藝術創作極像，並希望一反父權及其延伸之父神概念，將自身（作為母親）認定為具創生能力之神。

5、於節目單中，余美華及董怡芬之子余曉嵐及陳籽羱被列為共同創作。