謝淳清（專案評論人）

破空間的破動態現場《台北靡靡》，揉合摧殘與詩意，逼顯內在深處的影像烙印。彷彿舊時代靈魂攝影（Spirit Photography）的意義，連繫歷史、死亡與記憶，向引人爭議的幽靈致意。然而其「成像方式」，在這裡，不是透過檔案紀錄的直接使用，而是藉由肉身感官與其所生成的場景。心理圖像（mental image）與物質形象（physical image）於此交集，就像在西方學者的研究裡（Hans Belting, An Anthropology of Images: Picture, Medium, Body, 2011），身體不只感知客觀世界裡的各種表像、審視視覺文化中的影像產物，也將這些畫面轉化成意識類型，融入印象、夢境、想像等顯現於腦海中的場景。身體，因而也是圖像的一種媒材與載體。於是，通過身體對於圖像的體現（embodiment），無論涉及集體遭遇或是個人生命，破空間的創作者們，猶如以肉身進行凝視，直抵暴行之境，直陳下流本性，化身如受難的死者、變異的主體，更將箭靶朝向自己。

變形的主題，取材自村上春樹引用卡夫卡《變形記》所創作的短篇《戀愛的薩姆沙》，藉由人的身分遭受喪失與扭曲，追問存在於世的道理。由此展開的變態身體，指向「正常」、「潔淨」的界限性。猶如畸形秀（Freak Show）的諧擬，這場獨角戲的男子表演者，結合道具的象徵意義、動作與姿態的曖昧感，演繹一連串蛻變的、反叛正典的身體。如闔眼仰頭戴住掌心般大的妝容面具，並將生殖器隱藏於兩腿之間緊夾站立。或是讓形如蜂巢、狀似穢物的頭盔罩住整個頭部，淪為不潔、不祥的怪物。抑或乾脆整臉撲向一坨生麵糊，任其五官的感覺受阻。喃喃自語因而混濁變音，形貌令人反感或作嘔。場中的暴露全裸，無關乎歌頌裸體，甚至對立於肉體的可欲與美感追求。行為影射去勢與玷汙，反覆營造荒誕、卑賤的情境（Abjection），不容於規則，亦不容於體系，如同被集體排除的異己、受社會驅逐的污物。

這股驅逐他者的暴力，存在於我們所在的文化裡。其侵略、兇殘、恐怖的形式，鬼魅似地縈繞於圖像記憶，指涉受難的身體。而這樣的身體影像記憶，或許就是這場演出的一項美學技術，並非用於再現，而是以肉身作為顯影劑，讓那令人難以面對的歷史惡行，以圖像形式回返。場邊，表演者以紅色膠帶纏繞自己的雙眼和赤裸的手腳與身軀，一名戴黑色尖角頭罩的黑衣人物上場，如押解囚犯般將受縛的演員推向牆壁，用紅色印泥於其裸背上塗抹畫記，撕裂膠帶使其臥倒，四肢匍匐於地爬行。短促時間內的場面演變，竟構築出一系列有關施虐的影像回閃，如阿布格拉布監獄虐囚事件（Abu Ghraib torture and prisoner abuse）照片般的猙獰畫面，頓時自麻木的記憶深處被喚起，有力地擴散在空間裡。這整幕的暴力呈現，皆以概念化的形式拼貼（壓迫性身體語彙、冷列節制的聲光調性，血腥暗示的道具運用等元素），取代情緒化堆疊或刻意製造痛覺的演技，抽離寫實表現手法的慣性，運用美術造型的方式與近似於影像剪輯的邏輯，讓關於虐行的既視殘影（déjà vu）挾帶視覺衝擊的撕裂張力重新來襲，並在這重度「加強印象」的回顧裡，使人再度認知到自己理解能力的侷限、健忘的傾向、注視他人之痛苦（Susan Sontag, Regarding the Pain of Others, 2003）的沈重與懼怕。

台北靡靡（破空間提供／攝影李嘉翎）

台北靡靡（破空間提供／攝影李嘉翎）

身體所記憶、貯積和成形的圖像，直達精神領域，既啟動關注與反思，亦能在不放棄追問那被忽略的死者與罪行的行動裡，為那永遠缺席的肉身，賦予一種超越性的在場證明。在一段拍攝行為藝術的戶外錄影裡，赤裸的表演者，沾滿污泥，背負物品，越過欄杆，離開人群，走進山林。這段看似魔幻的無聲情節，或許是對演出中敘述的一則真實案件做回應。一位年輕的男性越南移工，裸身遭受警方於十二秒內連開九槍而喪命。而他生前的願望，是回鄉買水牛種田。畫面裡，演員演繹的逃難者，通過肉體的具身及其留影，成為替代形體消逝、對抗死亡的肖像，同時要求生者，克服其遺忘。結尾走向林間的定格，恍如將遊蕩者的蹤跡，自此凝結於他自身意識的軌道，以及眾人永恆的凝視裡，在其中，身體因而復生還魂。宛若一場儀式的進行，作品提出一個視野，將幻滅或怨懟轉化為一種願望寄託的心靈圖像，向觀者點出苦難的不該忘，並因知道亡靈擁有記憶的身體影像作為出路，於是經由反向操作為亡靈哀悼。

到底，幽靈才是這場演出的真正主角。藉由詩句、藉由向靈魂借隱喻，尋回那逝去的聲音。獨白中，水牛的意象，從移工的盼望，轉移至島民祖先渡海而來的拓荒艱勞。 一如民歌《美麗島》的「水牛」，曾是作詞者刻意填上的先民象徵符號【1】。這樣的連結，點出我們的主體經驗，其實深繫於一波又一波的、跨越族群的移民生命與精神。表演者以平靜的語氣，從切身經歷講到國家權力，言及學運、創作、人心。揭露自以為是的現代與民主表層底下，沒有公義的剝削與壓迫、忽視與冷漠。嘲諷自問「沒有資本要如何對抗資本主義」，從而反省自己的無能空洞，向體內的奴性宣戰，並要「推著語言前進」，而非讓語言挾制我們進行認識與思索。整段自我批判，是一則與自己為敵的顛覆式訴求，拒絕正當主流，拒斥媚俗（kitsch）。後者這個概念，在譯介米蘭昆德拉作品的初期，一度被直白犀利地譯為「忌屎」（呂嘉行譯本《生命裏難以承受的輕》，1989），就像表演者以坐姿撒尿為這段話作結，露骨地公開「如廁羞恥」，對人性的尊嚴與脆弱進行觸犯，為人格的形象和光環進行除魅。

演出場地，位於一家咖啡店的地下室。簡單裝設的佈景上，是一抹幾乎貫穿全場的花束陰影，傳達出如真實供花般的人神中介與紀念意味。此外，更因影子本身既替代又獨立於實體的圖像式複刻本質，產生與死亡、記憶的關聯性，連同演出所喚起的各種內在影像，皆為承託殘酷與感性的「複象」。或許這就似亞陶筆下粉碎限制的「劇場之影」（Antonin Artaud, The Theatre and Its Double, 1938），表露那源自於黑暗、絕境、苦難的生之欲；根植於追蹤影子的輪廓而使圖像誕生的遠古，以及科學、語言秩序之前的意志力。因此，這作為演出背景的花影，依附著有如古埃及人藉由黑影為靈魂賦予形象的信念與魔力，以及連結於那些生命受壓迫的幽靈，在這裡，不再單純只是經由光源與布幕製作的幻影，而是黑影本身以花束的樣貌，現形於我們所在的世界裡。一種之於柏拉圖《洞穴寓言》的逆向思維，因故成為一種可能性。從中解放那代表光源的理性典範，將目光轉向那隱而不見的暗處，從意識型態的矇蔽與秩序的陷阱中掙脫。

就是在這陰鬱與焦慮的脈絡中，《台北靡靡》迎上那騷動不安的、徬徨的鬼影，投入困難的途徑。實驗性的表達與敏銳的思考，在演出中並置成形。整場看似氣氛緊繃的場面，參雜有柔性諷刺的插曲（經典「香蕉性暗示」、芭蕾體操練習、簡報小綠光提點等）。演出者大量地給出自己，避免陷入自溺。部分現場佈設、音聲、打光或投影操作，直接於場中實際執行。素樸且富於彈性的手法，無論是出於蓄意或是情非得已，由於相當貼近於「創作」的本意，為作品注入一股強悍而獨特的活力與穿透性。表現意圖似乎未沾染世故的氣息，甚至有股難以討喜的質地，彷彿也保有上世紀島嶼解嚴後，藝術表現的某種勇猛打拼與童稚奇趣。就在我們投入「沈浸式」體驗、追求「數位介入」的感官之際，破空間的創作群在這個現代洞窟裡，以低限的美學形式、迫切的態度和野戰精神，實現一種完全的創造，在其中，苦難的靈魂受到主動的理解與記憶；肉身的生命獲得細膩的領會與啟迪。

註釋

1、《美麗島》（1977）歌詞中的「水牛」，是作詞者梁景峰改寫陳秀喜詩作《臺灣》(1973)時，刻意替補上的名詞。主張「唱自己的歌」的作曲者李雙澤，為了救外籍遊客在巨浪中溺斃。當時，這首歌甚至尚未發表。